Twórczość Wisławy Szymborskiej

 

   Przyznanie literackiej Nagrody Nobla Wsławię Szymborskiej w 1996 r. nie było dla czytelników jej poezji wielkim zaskoczeniem. Twórczość poetki uznawano za uniwersalną, podbudowaną filozofią, a przy tym przystępną i intrygującą tematyką oraz formą. Autorka wska­zuje miejsce i rangę człowieka wśród innych bytów, interesuje się sztu­ką, przemijaniem, uczuciami. Potrafi dostrzegać najprostsze i najbar­dziej podstawowe zagadnienia bytu. Analizuje je w ujęciu odpowie­dnim dla erudyty i znawcy filozofii, jak i dla przeciętnie wykształco­nego odbiorcy, który – być może – nie zgłębi do końca proponowanych zagadnień, ale z pewnością odczyta ich zasadniczy sens i wartość. Człowiek – bohater liryczny wielu wierszy – jest istotą biologiczną, uwikłaną w historię, podlegającą jej prawidłom, jest ludzką słabą i kru­chą drobiną, która zmuszona jest do tego, by stawić czoło potężnym mocom i przeciwnościom, płynącym ze świata zewnętrznego, jak i ro­dzącym się w niej samej. Utwory poetki cechuje oryginalność ujęcia, ironiczny dystans, celna pointa, zaskakujące skojarzenia i środki poe­tyckie, częstokroć o barokowym rodowodzie. Atrakcyjność porusza­nych zagadnień i problemów współgra z formą i stylistyką liryków, których omówienie podejmujemy w kolejnych rozdziałach opracowa­nia.

   Wisława Szymborska urodziła się 2 lipca 1923 r. w Bninie (obecnie część Kórnika), w Poznańskiem¹. W 1931 r. zamieszkała w Krakowie, gdzie ukończyła Gimnazjum ss. Urszulanek (matura na tajnych kom­pletach), a potem studiowała filologię polską i socjologię na Uniwer­sytecie Jagiellońskim (1945-1948). W 1953 r. podjęła, trwającą do 1981 r., współpracę z redakcją tygodnika „Życie Literackie” (prowa­dzenie działu poezji i stała rubryka Lektury nadobowiązkowe, poświę­cona krytyce literackiej, w której autorka prezentuje swoje opinie o przeczytanych książkach – wydanie zbioru felietonów w 1973, 1981 i 1992 r.). Za debiut poetycki Wisławy Szymborskiej uważa się wier­sz Szukam słowa, opublikowany w dodatku do „Dziennika Polskiego”, zatytułowanym „Walka”. Pierwszy tom poezji, Dlatego żyjemy, ukazał się w 1952 r. (wznowiony dwa lata później), zaś następne to: Pytania zadawane sobie (1954), Wołanie do Yeti (1957), Sól (1962), Sto po­ciech (1967), Wszelki wypadek (1972, wznowienie: 1975), Wielka licz­ba (1976, wznowienie: 1977), Ludzie na moście (1986), Koniec i po­czątek (1993), kilkakrotnie wydawano również utwory wybrane z po­szczególnych tomików, m.in. w 1964, 1967, 1973, 1977 r. Ich autorka była wielokrotnie nagradzana, m.in. w latach 60-tych Nagroda II Stop­nia Ministra Kultury i Sztuki oraz Nagroda Miasta Krakowa, zaś po 1989 r. – Wojewody Krakowskiego. Dwukrotnie (1980,1996) przyzna­no poetce nagrodę PEN-Clubu. Po opublikowaniu tomiku Ludzie na moście otrzymała nagrodę nielegalnej wówczas „Solidarności”. Jest również laureatką prestiżowych nagród zagranicznych („emigracyj­nych”): Fundacji Jurzykowskiego w 1964 r. (USA) oraz Kallenbacha w 1990 (Szwajcaria), a także nagrody im. Goethego (1991) i austriac­kiej – im. Herdera (1995). Ukoronowaniem tych sukcesów była najwy­żej ceniona literacka Nagroda Nobla, przyznana poetce w 1996 r.

   Często wytykanym, lub z szacunku do późniejszych dokonań Szym­borskiej przemilczanym, faktem biograficznym jest jej związek z pro­gramem socrealizmu i utwory, których się nie wypiera, ale sama zde­cydowanie się od nich odcina: Byłam wówczas głęboko przekonana o słuszności tego, co piszę – ale stwierdzenie to nie zdejmuje ze mnie wi­ny wobec tych czytelników, na których moje wiersze może jakoś od­działywały. [...] gdyby nie ten smutek, to poczucie winy, to może nawet nie żałowałabym doświadczeń tamtych lat. Bez nich nigdy bym nie wiedziała, co to takiego jest wiara w jakąś jedyną słuszność.² Wypo­wiedź ta równocześnie ujawnia, jak wielką rolę przypisuje autorka po­ezji i jak ogromna odpowiedzialność na niej ciąży, skoro może kształ­tować postawy ludzkie i służyć celom ideologicznym. W szeregach PZPR poetka pozostawała do 1966 r., wystąpiła po spektakularnym wyrzuceniu z partii Leszka Kołakowskiego, filozofa, który sprzeciwiał się głoszonej ideologii i poddawał krytyce komunistyczną rzeczywi­stość.

   Wśród autorytetów, które określiły jej odbiór świata, sposób myśle­nia i odczuwania, Wisława Szymborska wymienia M. Montaigne'a (Próby), B. Leśmiana i J. Swifta – twórców, których dorobek pozwala docenić indywidualizm człowieka, zauważyć złożoność świata, dostrzegać rzeczy proste i podstawowe, dziwić się i zachwycać. Niejed­nokrotnie wskazywano również na wpływ awangardowej poezji J. Przybosia, który głosił, że każdy wiersz powinien być ujęciem „sytua­cji lirycznej”, wyjątkowej, niepowtarzalnej i doniosłej.³ Mówiąc o swoim poetyckim credo, poetka odwołuje się do ulubionego pisarza i myśliciela: „Patrzcie, ile ten kij ma końców!” zawołał swego czasu Montaigne. Jest mi zupełnie obojętne, czy zawołał wierszem czy prozą. Wystarczy, że dla swojego zdumienia znalazł słowa, których nie można zapomnieć. Nie, nie mam żadnego programu poetyckiego... Mam tylko to motto – jako niedościgniony wzór sztuki pisarskiej i jako bezustan­ną zachętę do przekraczania myślą oczywistości.⁴ Utrzymana w nur­cie intelektualnym poezja Szymborskiej bywa niekiedy zestawiana z twórczością Z. Herberta, z którą kojarzy się przede wszystkim na sku­tek filozoficznego oglądu rzeczywistości. Podobne związki można za­uważyć między Szymborska a E. Lipską.⁵ Refleksja egzystencjalna w wierszach współczesnych twórców jest odpowiedzią na zapotrzebowa­nie dzisiejszego czytelnika – ciągle pytającego, poszukującego wiedzy o sobie samym i własnym losie.

   Poza uprawianiem poezji, literackim filozofowaniem i felietonistyką Wisława Szymborska ma dwie niecodzienne pasje, obydwie zwią­zane z tworzywem słownym: chętnie pisuje limeryki (okazjonalne, za­bawne, czasem absurdalne wierszyki) oraz komponuje wyklejanki –prywatne, osobiste pocztówki – kolaże wycinków z gazet z dodatkiem krótkich wierszyków.

   Proponowana niżej interpretacja z elementami analizy dotyczy kil­kunastu wybranych wierszy, które najczęściej są omawiane w matural­nej klasie szkoły średniej i publikowane w podręcznikach. Układ utworów, dla wygody Czytelnika, jest schematyczny – są one zestawione według czasu ukazywania się ich w poszczególnych tomikach.

   Wzajemne relacje tematyczne i podobieństwa formalne sygnalizuje­my w ostatnim rozdziale, zatytułowanym Znaczenie poetyckiego dorobku Wisławy Szymborskiej.

 

 

Nic dwa razy

 

   Powszechnie znany wiersz W. Szymborskiej z tomu Wołanie do Ye­ti z 1957 r. (popularny również w formie piosenki w dwu wersjach mu­zycznych – A. Mundkowskiego z repertuaru Ł. Prus oraz M. Jackowskiego w wykonaniu Kory) w prosty sposób komentuje oczywistą prawdę, że człowiek podlega biologicznemu prawu przemijania i nie ma od tej zasady odwołania. Owa reguła dotyczy wszelkich bytów, jest uniwersalna i bezwzględna. Nie znaczy to jednak, że należy się tym martwić – wraz z upływem czasu odchodzą radości, wszelkie przeja­wy szczęścia, ale i „zła godzina” – sprawy trudne i przykre. Owa poe­tycka refleksja nad ludzkim losem i przemijaniem jest próbą udziele­nia odpowiedzi na jedno z podstawowych pytań z zakresu filozofii i fi­zyki, jakie stawiają sobie ludzie różnych epok: jak zatrzymać bieg cza­su, przedłużyć życie, dlaczego musi ono minąć? Odpowiedź jest wszakże wymijająca – nie warto zastanawiać się nad tym, co koniecz­ne i nieuniknione, trzeba zgodzić się na egzystencję z jej skutkami, szukać porozumienia i bliskości drugiego człowieka, w którego ramio­nach można ukoić egzystencjalny niepokój.

   Tylko w teatrze możliwe jest przeżywanie na nowo, powielanie sy­tuacji, dialogów, zwielokrotnienie życia postaci scenicznej (por. wier­sze W, Szymborskiej o teatrze, np. Wrażenia z teatru), zwyczajna, regularna egzystencja nie podlega powtórzeniu.

Nic dwa razy się nie zdarza i nie zdarzy. Z tej przyczyny zrodziliśmy się bez wprawy i pomrzemy bez rutyny. [...] Żaden dzień się nie powtórzy, nie ma dwóch podobnych nocy, dwóch tych samych pocałunków, dwóch jednakich spojrzeń w oczy.

   Oczywiście i pocałunki, i spojrzenia mogą wypełnić życie człowie­ka w nieprzebranej liczbie i bogactwie odcieni, nigdy jednak dokładnie się nie powtórzą. Właśnie dlatego, że los człowieka jest tak bogaty i niepowtarzalny, jego wartość nie podlega dyskusji. O tym wierszu my­śli się kategoriami potoczności, ale jest on, jeśli tak można powiedzieć, jednym z najbardziej filozoficznych jej wierszy. Ostatnie słowa tego wiersza to mistrzowsko sformułowane uogólnienie dotyczące poetki, czytelników, wszystkich ludzi we wszystkich epokach i miejscach. „Różnimy się od siebie jak dwie krople czystej wody”. Ten zwrot wszedł już bardzo do tradycji języka. Ona ciągle odkrywa cudowność w codzienności, jednostkę w wielkiej liczbie i codzienność w czymś, co wszyscy uważają za nadzwyczajne.¹

   Warto zwrócić uwag na wykorzystanie i przewartościowanie w po­ezji W. Szymborskiej języka potocznego, utartych formułek, „złotych myśli”, przysłów, związków frazeologicznych. Powszechnie znana formułka o doskonałym podobieństwie („jak dwie krople wody”) jest przecież pozorna. Chemiczny skład kropel wody nigdy nie jest w peł­ni taki sam (odwołanie do stwierdzenia Leibnitza). Jednak dzięki ta­kim odmiennościom świat i ludzie, którzy go wypełniają, są interesu­jący, warci tego, by ich spotkać, zdolni do ubogacania drugiego czło­wieka o nowe wartości, refleksje, uczucia. Poetka ukazuje doniosłą prawdę filozoficzną o nietrwałości wszechrzeczy, przełamując kon­wencjonalny odbiór zwrotów języka potocznego. Subtelna ironia i mo­tyw przemijania nie prowadzą jednak do ponurych konkluzji, do roz­pamiętywania owej egzystencjalnej pułapki, z której nie ma wyjścia. Okazuje się bowiem, że obecność kogoś bliskiego i zgoda na swój los mogą stać się źródłem optymizmu, który pozwoli cieszyć się każdą chwilą, właśnie dlatego, że przemija, że zaraz ucieknie.

Czemu ty się, zła godzino, Z niepotrzebnym mieszasz lękiem? Jesteś – a więc musisz minąć. Miniesz – a więc to jest piękne.

   Szczegółowy „spis rzeczy” i zdarzeń niepowtarzalnych rozpoczyna przypomnienie narodzin i śmierci – bezwzględnie jednokrotnych dla każdego indywidualnego bytu. Kolejne refleksje dotyczą przemijania czasu, uczuć, odchodzącej miłości, różnic pomiędzy ludźmi, prób nawiązywania kontaktu. Wymienione „znaki życia” są tylko symbolami, sugestią, że złożoność i niepowtarzalność egzystencji obejmuje wszel­kie jej aspekty i w gruncie rzeczy jest dla człowieka szansą, nadzieją, źródłem wzruszeń i zachwytów, choć bywa również przyczyną lęku i udręki – niczego przecież nie można na nowo przeżyć, poprawić, ina­czej rozstrzygnąć.

   Wiersz ma prostą, silnie zrytmizowaną strukturę. Składa się z sied­miu czterowersowych zwrotek o regularnym toku ośmiozgłoskowca. Sylabotoniczny porządek zapewnia płynność i melodyjność strof, wzmocnioną interesującym układem rymów żeńskich – podlegają im każdorazowo wersy drugi i czwarty (tylko w przedostatniej strofie do­datkowo rymują się linie pierwsza i trzecia). Prostota ujęcia, donio­słość filozoficznego przesłania, optymizm i regularna budowa utworu – oto powody jego popularności w wersji śpiewanej.

 

 

Rehabilitacja

 

   Utwór (z t. Wołanie do Yeti, 1957) przywołuje tragiczne fakty histo­ryczne z 1956 r. i ich komentarze, uzależnione od aktualnej sytuacji politycznej. Zginęli ludzie, których obarczono winą za wszystko, co złe, fałszywie oskarżono, skazano na zapomnienie lub niechlubną pamięć. Kim byli bohaterowie wydarzeń na Węgrzech i w Polsce, do cze­go dążyli, komu służyli? Jaka jest nasza znajomość tamtych drama­tycznych wyborów i losów? Jak rozumieć tak często przywoływane w wierszu pojęcie wieczności?

   Podmiot liryczny, kobieta, prowadzi swoisty monolog, w którym zwraca się do Jorika (aluzja do tragedii Szekspira Hamlet – tytułowy bohater wygłasza mowę do czaszki Jorika), wyjaśnia swoją postawę wobec historycznych, ale jeszcze świeżych wydarzeń (tom Wołanie do Yeti wydano w 1957 r.), komentuje nikłą świadomość ludzi, ułomną pamięć, która nie przedłuża wieczności tych, co odeszli.

   W pierwszej cząstce utworu podmiot stara się przywołać oczyma wyobraźni zmarłych. W kolejnej zawiera apostrofę:

[...] Biedny Jorik, gdzież twoja niewiedza, gdzież twoja ślepa ufność, gdzież twoja niewinność, [...]

   Łatwowierność i naiwność ludzka, zaufanie do oficjalnych komuni­katów i interpretacji faktów doprowadziły do błędnych, odbiegających od prawdy przekonań: Wierzyłam, że zdradzili, że nie warci imion, [...] – i do ostatecznej konstatacji – a to byli, Joriku, fałszywi świadkowie (trzecia część wiersza). W następnych trzech regularnych strofach za­wiera się uogólniony komentarz (brzmi jak pieśń chóru w tragedii an­tycznej):

Umarłych wieczność dotąd trwa, dokąd pamięcią im się płaci. Chwiejna waluta. Nie ma dnia, by ktoś wieczności swej nie tracił.

   Oto, jak ważna jest pamięć ludzka, która potrafi ocalić prawdę, za­pewnić trwanie tym, którzy – co prawda – „umarli dokładnie”, ale Idą do nas. Tylko w taki sposób można bronić siebie i uczestników tych dramatycznych zdarzeń przed kłamstwem i manipulacją faktami. Śmierć i dążenie do przekreślenia wartości dzieła niepokornych – tych, którzy nie poddali się presji reżimu, próbowali się mu prze­ciwstawić, opowiadali się za prawem do wolności – nie stworzą „no­wej prawdy” – oni wychodzą z przemilczenia, wracają do imion, // do pamięci narodu, niszczą błogi spokój przytulnych mieszkanek, poru­szają „szklane mózgi” i cichutko tną (ostatnia – dziewiąta część). Zmiana sądów jest więc możliwa – trzeba wskrzesić tych umarłych, przywrócić im dobre imię, ocalić od zapomnienia, a przez to przypominać realia ustroju, który kształtuje świadomość ludzi wedle dora­źnych interesów władzy.

   Poezja ma obowiązek utrwalania prawdy, jednak jej twórca również podlega procesom sterowania świadomością. Jeżeli nawet zna prawdę, nie zawsze potrafi przekazać ją w pełni – jest Syzyfem przypisanym do piekła poezji – jak pisze W. Szymborska w ostatnim wersie ósmej cząstki wiersza. W tym nawiązaniu do mitologii kryje się refleksja o wielkiej odpowiedzialności poety za prawdę, o konieczności stałego podejmowania wysiłku na rzecz jej zapisania (Syzyf przecież bez koń­ca ponawiał swoją pracę).

   Wiersz Rehabilitacja ukazuje człowieka jako istotę podatną na wpływy, nie od razu zdolną na własną rękę rozpoznać i ocenić, co kry­je się za pochwałą, oskarżeniem, potępieniem. Władza z będącymi na jej usługach środkami masowego przekazu ma wielką moc oddziaływania, stąd konieczność czuwania, rezygnacji ze „ślepej ufności” i bezwzględna potrzeba dokonania rehabilitacji skrzywdzonych, fałszy­wie oskarżonych, przekreślonych – także wtedy, a może zwłaszcza wtedy, gdy sarni nie mogą się bronić. Przywrócenie im dobrego imie­nia po śmierci niejako wymuszają oni sami – są wyrzutem sumienia, domagają się sprawiedliwej oceny.

   Wiersz ma niejednorodną budowę. Składa się z dziewięciu części. Trzy pierwsze i trzy końcowe zostały napisane wierszem wolnym, bia­łym (wyjątek – dwukrotny rym w cząstce ósmej), liczą od czterech do sześciu wersów. Centralną część utworu cechuje regularność: powta­rza się tu model tonicznej strofy czterowersowej (wersy: 8-, 9-, 8-, 9-zgłoskowy) o rymach przeplatanych. Ten rymowany, melodyjny ko­mentarz o wieczności, pamięci i trosce o przywrócenie właściwych ocen (żeby sąd nie sądził w noc) odbiega charakterem od dramatycz­nej w swej nieregularności grupy wcześniejszych i późniejszych czą­stek wiersza, nawiązujących wprost do sytuacji 1956 r. i sposobu jej przedstawiania. Człowiek może okazać się marionetką w rękach mani­pulatorów prawdą, powinien zmierzać do ukształtowania własnych niezależnych sądów, zdobyć się na „dawanie wieczności” – to znaczy na pamięć o tych, którzy odeszli, na ich rehabilitację.

 

 

Cień

 

   Wiersz Cień z tomu Sól (1962) to kolejny przykład wykorzystania zjawiska codziennego, zwyczajnego, powszechnie znanego i nie zwra­cającego uwagi, do wyrażenia treści wyjątkowo subtelnych, wywołu­jących wzruszenie i patos. Dzięki temu zabiegowi autorka unika egzal­tacji, nadmiaru efektów emocjonalnych, pozwala spojrzeć na sytuację rozstania kochanków trzeźwo i przytomnie – dostrzec tragizm, a przy tym zwyczajność i powszedniość takich zdarzeń – za każdym razem z wielką mocą dotykających osoby bezpośrednio zainteresowane.

Mój cień jak błazen za królową. Kiedy królowa z krzesła wstanie, błazen nastroszy się na ścianie i stuknie w sufit głupią głową.

   Cień podmiotu lirycznego – kobiety – został tu porównany do bła­zna królowej. Nie odstępuje jej ani przez chwilę, stale towarzyszy i re­aguje na każdy gest. Para ta jest nierozłączna i na pozór związana wspólnotą działań. Jednak dalej możemy przeczytać, że funkcja błazna polega na dopełnianiu tego, co królowej nie przystoi albo wydaje się zbyt dosadne lub patetyczne.

Królowa z okna się wychyli, a błazen z okna skoczy w dół. Tak każdą czynność podzielili, ale to nie jest pół na pół.   Ten prostak wziął na siebie gesty, patos i cały jego bezwstyd, to wszystko, na co nie mam sił – koronę, berło, płaszcz królewski.

   Jak się okazuje, nie można w pełni obnażyć własnej duszy. Potrzeb­ny jest ów cień, by dopełnił, „dopowiedział” do końca reakcje, zachowania, uczucia. Dzięki temu, że ów cień – błazen – przejmuje najbardziej niewdzięczną rolę (to przecież on naraża się na śmieszność, którą często wywołuje także patos), królowa – podmiot liryczny – może za­chować pozory wyniosłej obojętności, wielkości i dumy.

   Ostatnie dwie cząstki utworu nawiązują wprost do dramatycznej sy­tuacji życiowej opuszczonej kobiety. Stacja kolejowa – miejsce powi­tań i pożegnań – pełni tu wyłącznie tę drugą funkcję. Nie da się roz­platać tych dwóch sytuacji – prozaicznej (codziennej) i dramatycznej (niezwykłej, romantycznej). Kiedy człowiek stoi na peronie nad torami, to jego cień kładzie się na torach. Ale i doskonale znane są z literatu­ry opisy zakochanych kobiet rzucających się na tory.⁸

Będę, ach, lekka w ruchu ramion, ach, lekka w odwróceniu głowy, królu, przy naszym pożegnaniu, królu, na stacji kolejowej.   Królu, to błazen o tej porze, królu, położy się na torze.

   Określenia król i królowa wyraźnie sugerują związek tych dwojga bohaterów lirycznych. Scena pożegnania na stacji kolejowej uniwersalizuje tę sytuację. Nie chodzi przecież tylko o parę królewską w sensie dosłownym, ale o każdą rozłąkę. Trzeba zachować pozory, lekkość, obojętność. Jakże jednak zachować ją do końca, kiedy tak bardzo do­skwiera ból. Romantyczny nastrój sceny na stacji sprowadza do co­dzienności zachowanie się cienia – jakby drugiego wymiaru osoby re­alnej. W wielu wypadkach dokonuje się tu zabieg – na pierwszy rzut oka dość skomplikowany. To, co mogłoby być w przekazywanych przez tę poezję reakcjach wybuchem patetycznego wzruszenia – otrzymuje znak przeciwstawny i wyraża się w karykaturze, drwinie, nawet – bła­zenadzie. Owo zastępcze wyładowanie umożliwia dyskrecję, spokój i umiar wtedy, gdy potrzeba ich najbardziej: w centralnych momentach tej poezji, w centrum jej tragizmu.⁹

   Utwór ma dość regularną budowę stroficzną. Składa się z pięciu czterowersowych zwrotek i jednego dystychu (2 wersy) – jakby dra­matycznie urwanego zakończenia, pogłębiającego tragiczną sytuację podmiotu lirycznego. W przeważającej liczbie wersy są dziewięciozgłoskowe (z trzema wyjątkami – po osiem sylab). Wiele tu po­wtórzeń, które nasilają się w formie anafory i zarazem apostrofy w ostatnich czterech linijkach: królu. Oprócz często używanych wyra­zów: król, królowa i błazen, powtarzane jest pełne emocji słówko ach – wyraz lekkości, ale i smutne westchnienie.

 

 

Kobiety Rubensa

 

   Jest to jeden z wierszy W. Szymborskiej poświęconych sztuce (po­chodzi z t. Sól z 1962 r.). Prezentuje on zarazem model człowieka ba­roku. Konwencja, styl, tematyka malarstwa Rubensa odpowiadają za­interesowaniom i preferencjom epoki. Barok kojarzy się tu z bujną zmysłową erotyką, rozlewną w kształtach cielesnością, chęcią zapo­mnienia o przemijaniu i śmierci.

   Bohaterki malarskich wizji Rubensa to Waligórzanki, żeńska fauna. Ich charakterystyka sprowadza się do ukazania wyglądu zewnętrznego w aspekcie funkcji pełnionych w alkowie. Są otyłe, rozdynione, nadmierne i określone jako tłuste dania miłosne. Kobiety epoki baro­ku odbiegają urodą od poprzedniczek (Wygnanki stylu. Żebra przeli­czone, // ptasia natura stop i dłoni.), wręcz obowiązuje je obfitość kształtów wyeksponowana w nagości lub zaledwie namiastce ubioru. Podmiot liryczny wyraźnie opowiada się przeciwko tak pojętej zmysłowości i erotyce. Bohaterki malarskich dzieł zostają tu ożywione, by jeszcze bardziej pogłębić wrażenie ich cielesności. Jest ona ich istotą. Poetycki opis eksponuje określenia zaczerpnięte z biologii: