Biografia artystyczna Czesława Miłosza

 

   Czesław Miłosz urodził się 30 czerwca 1911 w Szetejniach nad Niewiażą (Litwa). Młodość spędził w Wilnie, w latach 1929-1934 studiował prawo na Uniwersytecie Stefana Batorego. Był współzało­życielem grupy poetyckiej Żagary i współredaktorem jej pisma. W 1933 roku wydał pierwszy tom poetycki Poemat o czasie zasty­głym. W 1934 r. otrzymał nagrodę wileńskiego Związku Literatów za twórczość poetycką. Dwukrotnie (w roku 1931 i w latach 1934-1935) wyjeżdżał do Paryża na stypendia naukowe, spotykając się wtedy z O. W. Miłoszem, z którym łączyło go dalekie pokrewieństwo. W 1936 r. wydał zbiór wierszy Trzy zimy; w tym samym roku podjął pracę w Polskim Radio, najpierw w Wilnie, a następnie (1937) w Warsza­wie, gdzie przebywał również podczas okupacji niemieckiej, biorąc czynny udział w podziemnym życiu literackim i kulturalnym. W 1940 wydał zbiór poetycki pt. Wiersze (pseud. Jan Syruć), a w 1942 anto­logię poetycką prezentującą polską poezję powstałą pod okupacją ­Pieśń niepodległa. Zajmował się też przekładami – tłumaczył Jak wam się podoba Szekspira oraz esej J. Maritaina Drogi klęski, podej­mujący temat kolaboracji z faszyzmem. Po wojnie na krótko wyjechał do Krakowa, po czym – pod koniec 1945 roku – wstąpił do służby dy­plomatycznej i pracował jako radca kulturalny w ambasadach pol­skich w Stanach Zjednoczonych (Nowy Jork, Waszyngton) i Francji (Paryż, od 1949 r.), równocześnie zachowując więź z krajem i publi­kując swoje utwory w prasie polskiej. W roku 1945 wydał tom poe­tycki pt. Ocalenie, zawierający część wierszy przedwojennych oraz utwory powstałe pod okupacją, trzy lata później, w „Twórczości” (nr 4/48) ogłosił Traktat moralny. W 1951 roku odmówił powrotu do Pol­ski i pozostał w Paryżu, utrzymując się z pracy literackiej. W 1953 ro­ku wydał we Francji (w Bibliotece „Kultury”): Światło dzienne ­zbiór wierszy emigracyjnych, napisanych w USA i we Francji, Zniewolony umysł – paraboliczną opowieść o losach kilku pisarzy pol­skich, ukrytych pod czytelnymi kryptonimami, a także napisaną po francusku i przetłumaczoną na polski powieść La prise du pouvoir (Zdobycie władzy). Ta ostatnia została wyróżniona Europejską Nagro­dą Literacką (Prix Littéraire Européen). W 1955 roku ta ostatnia po­wieść ukazała się w Instytucie Literackim w Paryżu po polsku; po­nadto Miłosz wydaje jeszcze powierć stanowiącą powrót do krainy dzieciństwa poety – Dolina Issy, a następnie – jeszcze przed wyja­zdem do USA – tom poetycki Traktat poetycki (1957). Zaproszony na wykłady z literatury polskiej na Uniwersytet Kalifornijski w Berkeley (1960), w 1961 r. objął tam stanowisko profesora języków i literatur słowiańskich i osiadł na stałe. Publikował głównie w Paryżu i w USA, ze względów politycznych był natomiast objęty zakazem cenzury w kraju. W 1962 mroku ukazał się tom Król Popiel i inne wiersze, w 1965 – Gucio zaczarowany, w 1969 – Miasto bez imienia, w 1973 – Selected Poems, w 1974 – Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada, a w 1976 – zebrane Utwory poetyckie. Poems (anglojęzyczne wyda­nia zbiorów wierszy wydane były w Ameryce, pozostałe – po polsku – publikował Instytut Literacki). Tłumaczony na wiele języków, co­raz bardziej znany na Zachodzie, początkowo głównie jako eseista, Czesław Miłosz stopniowo zyskiwał sobie coraz większą renomę ja­ko poeta. Za twórczość poetycką otrzymał – w 1976 roku stypendium Guggenheima, w 1978 – nagrodę The Neustadt International Prize for Literature, a w 1980 roku – literacką Nagrodę Nobla. Ta ostatnia, w powiązaniu z sytuacją polityczną w Polsce, stała się przyczyną odblokowania zakazu cenzorskiego dotyczącego jego twórczości. Kiedy Instytut Literacki w Paryżu wydał (1980-1981) dziesięcioto­mowe Dzieła zbiorowe, stały się one podstawą dla wydań polskich. Stopniowo objęte zakazem publikacje paryskie oraz nielegalne, dru­goobiegowe wydania zostały zastąpione przez oficjalne edycje krajo­we, także zbiory esejów tworzonych w języku angielskim ukazały się przetłumaczone na język polski. I tak w 1980 roku PIW wydaje Wiersze wybrane, w 1981 – Czytelnik Poezje, Znak – Dalsze okolice, a LSW – Poezje wybrane. Następnie w 1983 roku w Wydawnictwie Literackim ukazuje się tom Hymn o perle, stanowiący powtórzenie o rok wcześniejszego wydania paryskiego (kolejna edycja krajowa – 1989). To samo WL publikuje później jeszcze dwa tomy Wierszy (1984), Nieobjętą ziemię (1988, powtórzenie paryskiej edycji z 1984), a „Znak” – Kroniki (1988) i Dalsze okolice (1991). Aktualnie na pol­skim rynku księgarskim Miłosz obecny jest stale, współpracując z dwoma wydawnictwami krakowskimi – Wydawnictwem Literac­kim i „Znakiem”, chociaż prawo do niektórych tytułów otrzymują i inni edytorzy. Ostatnie publikacje to Na brzegu rzeki (1994), Abecadło Miłosza (1996) i Piesek przydrożny (1997), wszystkie w „Znaku”. Ponieważ na ogół pierwodruk paryski poprzedza o kilka lat wydanie krajowe, a na naszym – nieuporządkowanym jeszcze – rynku wydaw­niczym pojawiło się też kilka nie autoryzowanych, „pirackich” wydań wierszy i antologii, niniejsze omówienie na pewno nie jest komplet­ne, uwzględnia jedynie najważniejsze pozycje w dorobku autora. Po­za twórczością poetycką oraz wymienionymi wcześniej powieściami, Miłosz opublikował w Polsce większą część swojego dorobku esei­stycznego. Najbardziej znaczące tytuły to: Widzenia nad Zatoką San Francisco (Paryż – 1969, Kraków – 1989), Ziemia Ulro (Paryż ­1977, Kraków – 1994), Ogród nauk (Paryż – 1979, Lublin – 1991), Świadectwo poezji (Paryż – 1983, Warszawa – 1987), Zaczynając od moich ulic (Paryż – 1985, Wrocław – 1990), dziennik Rok myśliwe­go (Paryż – 1990, Kraków – 1991), Szukanie ojczyzny (Kraków 1991), Metafizyczna pauza (Kraków 1995), Legendy nowoczesności – ­zbiór esejów i listów do Jerzego Andrzejewskiego (Kraków 1996), Życie na wyspach (Kraków 1997). Ponadto Czesław Miłosz publiku­je polskie tłumaczenie wykładów o literaturze ojczystej Historia literatury polskiej do roku 1939 (Kraków 1993), a także – niejako na marginesie swojej pracy – wydaje antologie i zbiory poezji polskiej i obcej częściowo we własnych tłumaczeniach, jak np. Haiku (Kra­ków 1992), Mowa wiązana (Warszawa 1986) czy Wypisy z ksiąg uży­tecznych (Kraków 1994) oraz szkic monograficzny poświęcony An­nie Świrszczyńskiej Jakiegoż to gościa mieliśmy (Kraków 1996). W latach dziewięćdziesiątych zamieszkał w Krakowie, gdzie spędza miesiące wolne od pracy uniwersyteckiej w Ameryce, został nawet honorowym obywatelem Krakowa i (wraz z Wisławą Szymborską) patronem Komitetu Dni Krakowa (Festiwal Kultury – Kraków 2000). Często przebywa w Polsce, biorąc czynny udział w życiu literacki i kulturalnym kraju. Otrzymał tytuły doktora honoris causa wielu pol­skich uczelni, wywiera także znaczny wpływ na poetów różnych po­koleń i orientacji.

 

 

Twórczość poetycka Czesława Miłosza

 

   Poezja Czesława Miłosza niełatwo poddaje się interpretacjom. Mi­łosz uważany jest za poetę trudnego, chociaż równocześnie jest nie­zwykle popularny i to nie tylko – jak można by się spodziewać ­w kręgach akademickich. Istnieje wręcz utrwalona moda na poezję Miłosza, czemu sprzyja zresztą bogata i wielowątkowa działalność pozaliteracka poety (Miłosz ostatnio udziela wielu wywiadów, wystę­puje w mediach, patronuje rozmaitym akcjom i działaniom kultural­nym).

   Twórczość poetycka Czesława Miłosza jest niezwykle zróżnicowa­na; omawiając ją można zatem dokonywać rozmaitych prób systema­tyzacji. Sam fakt, że biografia i dzieło pisarza obejmuje trzy epoki li­terackie – międzywojnie (okres „Żagarów”), lata okupacji spędzone w Warszawie oraz (najdłuższy i jakże skomplikowany) okres powo­jenny – zmusza czytelnika do wnikliwego badania ewolucji postawy poetyckiej i poszukiwania właściwych kontekstów biograficznych i historycznych, odnoszących się do poszczególnych utworów.

   Wczesna twórczość Czesława Miłosza określana jest mianem kata­stroficznej, następny okres jego twórczości to czas skupienia na pro­blematyce politycznej i historycznej, twórczość dojrzała – to poszuki­wania odpowiedzi na pytania dotyczące sensu egzystencji ludzkiej, zagłębianie się w metafizyce, zwrot ku religii, przy jednoczesnym dą­żeniu do coraz oszczędniejszych, ascetycznych form wypowiedzi. Bożena Chrząstowska w swoim szkicu poświęconym poecie propo­nuje wyodrębnienie czterech etapów artystycznej drogi pisarza:

   W istocie nie ma jednego Miłosza. [...] ...spróbujmy jednak dla uła­twienia wyodrębnić czterech różnych „Miłoszów”, czyli cztery fazy ewolucyjne w tej niezwykłej, bo wysoce zróżnicowanej, ale przecież zawsze „Miłoszowej” poezji:

   1. Miłosz społecznik, wizjoner i prorok (początki twórczości, poe­zja okupacyjna, wybrane utwory późniejsze):

   2. Miłosz historyczny, poeta epoki (głównie lata pięćdziesiąte – po­ezja traktatowa, tomik Światło dzienne, eseje);

   3. Miłosz metafizyczny, poeta eschatologii (prawie cała twórczość, początek „rekolekcji” od Króla Popiela);

4. Miłosz religijny i biblijny (od Ocalenia, nasilenie od Ziemi Ulro, przekłady biblijne – lata osiemdziesiąte).¹

   Sam poeta niechętnie odnosi się do wszelkich prób klasyfikacji, przy każdej okazji głosząc swoją niezależność wobec konwencji, sno­bizmów i schematów. Ironia i autoironia obecna w wielu wierszach pozwala poecie dystansować się wobec wszelkich gotowych formuł myślowych i odpowiedzi. Czytając Miłosza mamy czasem wrażenie, że w miarę upływu lat postawa ironisty staje się podstawowym wy­znacznikiem poglądów pisarza na świat i na samego siebie. Coraz tru­dniej przychodzi pisarzowi zajęcie postawy autorytetu, częściej uświadamia sobie – i swoim czytelnikom – relatywizm wszechrzeczy. Rzadko i jedynie w bardzo szczególnych sytuacjach decyduje się Mi­łosz przyjmować rolę sędziego, a nawet i wtedy – jak w wierszu Sa­rajewo², który rozpoczyna się swoistą parentezą: Niech to nie będzie wiersz, ale przynajmniej mówię, co czuję – ma pełną świadomość ob­ciążenia własną niedoskonałością. Zwątpienie i pokora, stale obecne w twórczości Miłosza, nie wykluczają przy tym spokoju, łagodnego, powolnego smakowania życia, delektowania się chwilą.

   Poeta budził i budzi do dzisiaj wielkie emocje – są czytelnicy, którzy go uwielbiają, i są tacy, co go nienawidzą. Sam Miłosz często chyba świadomie prowokował swoich czytelników³, równie często przy tym padał ofiarą rozmaitych manipulacji. Należy bowiem pamię­tać, że chociaż dzisiaj nie mamy najmniejszych wątpliwości, iż uro­dzony w samym sercu Litwy... poeta ...przynależy do gospodarstwa polskiej literatury, jego droga do polskiego czytelnika nie była prosta ani łatwa. Nie bez znaczenia jest fakt, że poeta prawie pół wieku spę­dził na emigracji, z czego większość czasu poza Europą, a już samo

to „oddalenie”, nawet gdyby nie było obciążone politycznymi konsekwencjami, nie pozostawało bez wpływu ani na postawę pisarza, ani na sposób odbierania jego dzieł przez czytelników w Polsce.

   Bywał najczęściej Miłosz odczytywany jako kontynuator roman­tycznej tradycji tyrtejskiej – i to zarówno przez cenzurę, jak i przez swoich politycznych współwyznawców. Kilka jego wierszy znalazło się na Solidarnościowych pomnikach (np. cytat z wiersza Który skrzywdziłeś został umieszczony na pomniku stoczniowców zamor­dowanych w 1970 roku w Gdańsku), a sam poeta w 1982 roku nało­żył „płaszcz Konrada”, publikując kilka wierszy wyraźnie odnoszą­cych się do aktualnej sytuacji politycznej, jak chociażby Do Lecha Wałęsy:

Po dwustu latach, Lechu Wałęso, Po dwustu latach odzyskiwanej i esów traconej nadziei Zostałeś naczelnikiem polskiego ludu I tak jak tamten, masz przeciw sobie mocarstwa.

   Jak pisze Boiena Chrząstowska – ...byłoby jednak wielką krzywdą dla twórcy poematu Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada, gdyby ist­nienie Miłosza w polskiej rzeczywistości kulturalnej związać z wi­chrem historii. Nikt nie był dalszy od poddawania się jej przemożnym wpływom, jak sam Miłosz. Całe życie walczył o wyrwanie się z miaż­dżących trybów historii w obronie niepowtarzalności ludzkiego losu, w obronie godności indywidualnego „ja”.⁴

   Zresztą Miłosz sam po paru latach dystansował się swoich ówcze­snych tekstów i starał się o odzyskanie prawa do indywidualnego gło­su (nazywając to żartobliwie „reprywatyzacją swojej osoby”), co zno­wu odbierane było często jako rodzaj zdrady:

Panie Boże, lubiłem dżem truskawkowy I ciemną słodycz kobiecego ciała. Jak też wódkę mrożoną, śledzie w oliwie, Zapachy: cynamonu i goździków. Jakiż więc ze mnie prorok? Skądby duch Miał nawiedzić takiego?5

   Z całą pewnością zatem jednym z zasadniczych rysów poezji Cze­sława Miłosza jest samoświadomość, autokrytycyzm postawy. Za­równo poezja, jak i eseistyka charakteryzują się różnorodnością sty­listyk i strategii poetyckich. Inną cechą wyróżniającą – rodzajem poetyckiego „piętna” jest swoista strategia wypowiedzi, przewrotna i pełna pułapek gra, jaką poeta prowadzi z czytelnikiem:

   Mój umysł był, jak mi się zdaje, umysłem artysty, ze wszystkimi je­go zaletami i wadami. Postępował od przeczenia do przeczenia, a nawet, próbując przezwyciężyć sprzeczności, właściwie w nich się lubo­wał. Jedną z moich literackich rozrywek było prowadzić czytelnika w jakimś kierunku i następnie poplątać mu ścieżki, tak żeby stracił pewność, co zresztą powodowało wiele nieporozumień.⁶

   Spośród wielu cech charakteryzujących postawę poetycką Czesła­wa Miłosza warto wymienić perfekcjonizm, szlachetność stylu i języ­ka (chociaż pozorna „prostota” okazuje się często złudna), skłonność do ironicznego dystansu i autoironii, wielogłosowość i dyskursywność, upodobanie do filozoficznych, historycznych i metafizycznych refleksji. Klasyczność formy i klarowność kompozycji oraz głębokie zanurzenie w tradycji kulturowej poeta łączy z żarliwością tonu i ża­rem emocjonalnego zaangażowania. Często pesymistyczny i gorzki, nie waha się nigdy stanąć w obronie pokrzywdzonych – w tym sensie jest poetą „przegranych”.

   Ostatnie lata twórczości to zarazem lata poszukiwań. Tłumaczenia Biblii i haiku, fascynacja poezją chińską i japońską, opracowywanie antologii, eseistyka i działalność popularyzatorska – wykłady i odczy­ty, nagrania radiowe. Wszystko to zmierza w kierunku znalezienia no­wych form wypowiedzi – poza formą tradycyjnego wiersza.

   Właściwie niezmienny pozostaje zestaw tematów i problemów in­teresujących artystę: katastrofizm, zwątpienie, zagłada – ocalenie, wiara – zwątpienie, metafizyka i filozofia, wydziedziczenie i tradycja, sytuacja współczesnego artysty-poety, emigracja, polskość.

   Widoczna jest natomiast – przy wszystkich cechach decydujących o rozpoznawalności wyrazistego i niepowtarzalnego stylu – ewolucja warsztatu poetyckiego – od bogactwa w stronę ascezy. W jednym ze swoich późnych wierszy Miłosz uznał „milczenie” za najdoskonalszą formę wypowiedzi poetyckiej.

   Twórczość Miłosza obejmuje poezję i prozę, eseje i powierci, poematy, traktaty i drobne utwory liryczne. Na szczególną uwagę zasłu­guje eseistyka, która w miarę upływu lat zajmuje coraz bardziej zna­czące miejsce w dorobku pisarza. Olbrzymie zasługi poniósł Miłosz jako nauczyciel, wykładowca, a zarazem tłumacz – popularyzując wiedzę o polskiej literaturze dawnej i współczesnej w środowisku amerykańskim. Jego Historia literatury polskiej stała się zresztą wy­darzeniem i na polskim rynku czytelniczym – pisarz nie waha się przed wypowiadaniem własnych, niezależnych sądów, ujawniając często bardzo kontrowersyjne opinie. Miłosz bywa ironiczny, złośli­wy, niesprawiedliwy – ale nigdy nudny.

   Wypowiedzi nas temat literatury współczesnej, historii i polityki często bywają źle rozumiane, poeta bywa posądzany o wywyższanie się, pychę, pogardę – a jego wyjątkowa pozycja w połączeniu z osten­tacyjnie akcentowanym poczuciem „niezakorzenienia” prowokuje wrogów. Swoistym skandalem był na przykład wiersz Z. Herberta pt. Chodasiewicz (Z. Herbert Rovigo, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wro­cław 1992, s. 45).

 

 

Analiza wybranych utworów poetyckich

 

Campo di Fiori (z tomu Ocalenie 1945)

 

   Wiersz napisany rytmicznym ośmiozgłoskowcem; możemy potrak­tować go jako nieregularną sylabotoniczną⁷ białą oktawę (czyli wier­sz zbudowany z ośmiu wersów), lub – przy założeniu, że każde dwa wersy stanowią całość (gdyż zwykle łączą się one pod względem lo­gicznym i składniowym) – regularny, przełamany w średniówce sze­ściostopowy tonik⁸, o wyraźnie zaznaczonym rytmie (Ss, sSs, sSs ­trochej, amfibrach, amfibrach).

   Formą wypowiedzi jest tu monolog podmiotu lirycznego, który przedstawia trzy obrazy rozgrywające się w różnych planach czaso­wych: 1. Plac Campo di Fiori współcześnie – pełen przekupniów sprzedających frutti di mare, 2. Plac Campo di Fiori w czasie egzeku­cji – spalenia na stosie inkwizycyjnym Giordana Bruna, 3. Warszawa – plac przed płonącym gettem warszawskim.

   Nie bez powodu omawianie utworu proponujemy zacząć od jego struktury. Silnie zrytmizowana biała oktawa, czy też – według innej interpretacji – przełamany w średniówce heksametr to formy wiersza mające olbrzymią tradycję (poezja antyczna). Dostojny, poważny rytm nadaje wypowiedzi nastrój „bohaterski”, nieco nawet patetycz­ny, a przy tym – przez skojarzenie historii najnowszej ze starożytno­ścią – zmusza czytelnika do refleksji na temat ciągłości ludzkiego do­świadczenia widzianego z perspektywy historii.

   Podstawowym tropem poetyckim użytym przez Miłosza jest epi­tet. Bogate, malarsko potraktowane obrazy skomponowane zostały na zasadzie paraleli⁹: plac rzymski – plac warszawski, płonący na stosie Giordano – płonący w getcie Żydzi, ogień ogarniający stos – ogień widoczny w oknach palących się domów, hałas przekupniów targujących się z kupującymi – hałas jarmarcznej muzyki i bawiących się ludzi, tłum rzymski – tłum warszawski (jednakowo obojętne i nie­czułe na rozgrywające się wydarzenia). Za pomocą tak uporządkowanych obrazów poeta dowodzi, że tragedia umierającego człowieka jest zawsze taka sama, niezależnie od tego, czy śmierć dotyczy jedno­stki, czy zbiorowości. Umierający mieszkańcy getta nie odczuwają przecież ulgi z powodu wspólnoty swego losu, a obojętność świad­ków – ludzi „zza muru” – ostatecznie przekreśla więź łączącą ich ze światem ludzi żywych. „Samotność ginących” dotyczy każdego, kto stał się ofiarą – być może nawet samotność ludzi umierających w get­cie jest jeszcze dotkliwsza, gdyż pozostają nierozpoznawalni i anoni­mowi, nie mają szansy nie tylko na pomoc czy współczucie, ale nawet na ludzką pamięć.

   Jak w wielu wierszach okresu wojennego także i tu Miłosz posłu­guje się groteską.¹⁰ Jest ona szczególnie widoczna w partiach opiso­wych utworu, kiedy poeta zderza kolorowe, jaskrawe, utrzymane w wesołym nastroju sceny handlujących lub bawiących się ludzi oraz bogate, zmysłowe opisy rozłożonych na straganach towarów ze sce­nami przedstawiającymi śmierć w płomieniach ludzi albo obrazem czarnych płatów sadzy unoszących się w powietrzu. Bogactwo barwnych, kłębiących się „owoców morza”, przywodzących na myśl barokowe martwe natury i wyliczanych przez poetę z rozmyślną dokładnością uderzająco kontrastuje z ascetyczną czernią dymów unoszących się nad palącym się gettem.

   Podmiotem lirycznym wiersza jest człowiek, który był świadkiem holocaustu. Jest to zarazem wykształcony humanista, wrażliwy, skłonny do refleksji nad światem i nad sam sobą – poeta-filozof.

   Trzy skojarzone ze sobą sceny – targ na Campo di Fiori, oglądana oczami wyobraźni scena egzekucji Giordana Bruna oraz przywołana z pamięci likwidacja warszawskiego getta – spuentowane zostały przez poetę serią kolejno następujących po sobie wniosków, w ten sposób wiersz ma właściwie cztery zakończenia. Dzięki takiej kompozycji czytelnik może prześledzić tok rozumowania poety, a wielowymiarowa refleksja na temat przedstawionych wydarzeń obliguje odbiorcę do samodzielnych przemyśleń, sugerując zarazem, że problem przedstawiony w wierszu wymyka się łatwym ocenom. Pierwsza, najbardziej chyba oczywista refleksja, dotyczy obojętności, swoistego znieczulenia, wynikającego z egoizmu człowieka. Kwestia współodpowiedzialności świadków za zbrodnie dokonane bez ich udziału, chociaż w ich świadomości i za ich milczącym przyzwoleniem była zresztą jednym z podstawowych zagadnień etycznych dyskutowanych podczas wojny i długo jeszcze po jej zakończeniu przez intelektualistów europejskich, którzy doświadczyli okupacji niemieckiej. Sam Miłosz wypowiedział się na ten temat tłumacząc i opatrując komentarzem esej Maritaine'a.

   „Morał” drugi dotyczy łatwości zapominania – ta cecha ludzkiej psychiki bywa często zbawienna, ale stanowi zarazem wielkie niebezpieczeństwo – pociąga za sobą nieuchronnie pewien relatywizm moralny, prowadzi do ograniczenia naszego sposobu odbierania świata, pozwala zbagatelizować najtragiczniejsze doświadczenia ludzkie.

   W konsekwencji człowiek jako jednostka traci wrażliwość, zdolność współodczuwania, a w wymiarze zbiorowym – skazany jest na stałe powtarzanie okrutnej lekcji historii, gdyż – niczym nieuważny uczeń – wciąż zapomina o swoich wcześniejszych doświadczeniach.

   Kolejna refleksja dotyczy przemijania, dystansu, jaki nakłada na każde przeżycie upływ czasu. Tragedia, męczeńska śmierć, najbardziej nawet wstrząsająca – wraz z upływem czasu traci na znaczeniu. Nowe doświadczenia będą w świadomości ludzkiej zapisywane z większą wyrazistością, aż przeszłość – stanie się historią. W wymiarze doświadczeń jednostki pomiędzy tragedią pomordowanych mieszkańców getta a śmiercią Giordana Bruna na stosie można postawić znak równości – wydarzenia te przestały być dla nas bezpośrednio odczuwanym przeżyciem, a stały się suchym, historycznym faktem, zapisanym w naukowym podręczniku.

   I wreszcie najbardziej chyba dramatyczna i bolesna konstatacja poety, zastanawiającego się nad sensem ludzkiego cierpienia w kontekście historii: uświadomienie sobie samotności człowieka w obliczu cierpienia i śmierci. „Samotność ginących” jest w pewnym sensie konsekwencją tego, o czym poeta mówił wcześniej – przemijania, upływu czasu (a zatem czynników niezależnych od człowieka). Jednak zasadniczą przyczyną braku współodczuwania jest po prostu ludzka niedoskonałość – skłonność do spychania w podświadomość, zapominania (celowego wypierania z pamięci), odrzucania od siebie cudzego cierpienia. Samotność ofiar można zatem pojmować w kilku wymiarach. Nie potrafimy przekazać nikomu swojego bólu i cierpienia, ale też nie posiadamy zdolności do współodczuwania z innym, choćby najbliższym człowiekiem – tak więc każdy z nas w zetknięciu z tragedią (własną bądź cudzą) natyka się na barierę braku porozumienia:

...kiedy Giordano wstępował na rusztowanie, Nie Znalazł w ludzkim języku Ani jednego wyrazu, Aby nim ludzkość pożegnać, Tę ludzkość, która zostaje.

   Osamotnienie umierających, brak więzi pomiędzy tymi, którzy cierpią, a świadkami ich męczeństwa – zawarte zostało w spostrzeżeniu dotyczącym względności upływającego czasu:

I był już od nich odległy, Jakby minęły wieki, A oni chwilę czekali Na jego odlot w pożarze.

   Znak równości postawiony pomiędzy „chwilą” a „wiekami” wska­zuje, że równoczesność doświadczenia jest tylko pozorna. Przekupnie zgromadzeni na placu Campo di Fiori nie dostrzegli tragedii rozgry­wającej się na ich oczach – bo nie chcieli jej dostrzec. Podobnie, jak – już w chwili swojej śmierci – „zapomniani od świata” zostali mie­szkańcy warszawskiego getta.

   Obojętność, cynizm, egoizm – stawiają „lud warszawski czy rzym­ski” w jednym rzędzie z katami dokonującymi egzekucji. Zasadni­czym problemem wiersza jest brak możliwości porozumienia, brak „słowa”, które mogłoby przekazać ciężar doświadczenia i przywrócić zerwaną więź pomiędzy cierpiącym a obojętnym świadkiem cierpie­nia. Język ich stał się nam obcy / Jak język dawnej planety – mówi Mi­łosz, i zapewne jest w tym stwierdzeniu świadomość, iż zagłada Żydów, holocaust oznaczał również zagładę języka i obrzędowości sta­nowiących cząstkę polskiego krajobrazu kulturalnego. Pamiętajmy jednak, iż obok jidysz językiem getta był też hebrajski, język, w którym napisana została Biblia, język tolerancji i miłości, język na­uki chrześcijańskiej, głoszącej miłość i solidarność ze słabymi. Zna­mienne, że wskazując na spustoszenia moralne, jakich w świadomo­ści ludzkiej dokonała wojna, poeta przyjmuje na siebie cząstkę odpo­wiedzialności – wyrazem tego jest zaimek „nam”, którym Miłosz wy­raża i własne poczucie winy wobec tych, którzy zginęli.

   Ostatnie wersy stanowią jednak ucieczkę przed pesymizmem. Poe­ta bierze bowiem na siebie zobowiązanie do ocalenia pamięci zbioro­wej, a tym samym przywraca szansę przywrócenia łączności pomię­dzy zerwanymi ogniwami dziejów. Zadaniem poezji jest zatem pa­trzeć i widzieć, dostrzegać, notować, zapisywać, utrwalać w pamięci, stać na straży „legendy”, ożywiać przeszłość i historię. „Słowo poe­ty” winno budzić sumienia, bronić resztki człowieczeństwa w czło­wieku, strzec nas przed śmiercią moralną – gorszą od fizycznej.

   Warto wspomnieć, że wiersz doczekał się swojej realizacji muzycz­nej, jest śpiewany przez poetów i bardów śpiewających – Romana Kołakowskiego i Przemysława Gintrowskiego.

 

 

Świat (poema naiwne) (z tomu Ocalenie 1945).

 

   Jest to poemat, złożony z dwudziestu wierszy, których tytuły wy­znaczają krąg poetyckich obrazów, pozornie prostych i banalnych ­Droga, Furtka, Ganek, Jadalnia, Schody, Obrazki, Z okna. Cykl skomponowany został w taki sposób, by czytelnik stopniowo, krok po kroku, wstępował w krainę dzieciństwa. Sielski krajobraz, oglądany naiwnymi oczyma dziecka, urzeka urodą, tchnie poczuciem bezpie­czeństwa, a zarazem – jest tak oczywisty, stały, nienaruszalny. Piękno tych obrazków odsłaniane jest w kolejnych „filmowych” zbliżeniach, oglądamy więc każdy szczegół powoli i dokładnie, jak gdyby rzeczy­wistość przesuwała się przed oczami w marzeniach, wspomnieniach lub idyllicznym śnie. Podobieństwo do marzenia sennego powoduje, że w zasadzie każdy z czytelników może powiedzieć: tak, ja to znam... Mniejsza nawet o szczegóły, one mogą być przecież za każ­dym razem inne, a jednak ten nieco baśniowy, odrealniony przez sło­wo poetyckie „świat” jest archetypicznym¹¹ obrazem bliskim każde­mu. Dom, wiejska, wielopokoleniowa rezydencja rodzinna, pełna pa­miątek po pokoleniach, które odeszły, mieszcząca w sobie znane „od zawsze” sprzęty, światła, dźwięki i zapachy – ma wymiar zarazem uniwersalny, jak i niezwykle osobisty.

   Na szczególną uwagę zasługuje postać Ojca, która pełni tutaj wie­le funkcji – daje dzieciom poczucie bezpieczeństwa samą swoją obe­cnością, ale ponadto objaśnia im reguły rządzące światem, jest arbi­tralnym, niepodważalnym w swojej mądrości autorytetem, wprowa­dza dzieci w świat wiedzy, odkrywa przed nimi potrzebę utrzymywa­nia ciągłości pokoleń, tradycji, tłumaczy sens więzi uczuciowej łączą­cej bliskich sobie ludzi a także – łączność człowieka z przyrodą.

   Przyroda w poemacie jest sielska i przyjazna, towarzyszy człowie­kowi, otacza go niczym kokon, można odnieść wrażenie, że nie tyle służy bohaterom, co ich chroni. Wyidealizowany obraz natury przy­wodzi na myśl opisy z Pana Tadeusza, zwłaszcza, że Miłosz w podobny sposób komponuje obraz poetycki, posługując się metodą kolejnych zbliżeń.

   Symboliczny wymiar świata przedstawionego ujawniają ostatecz­nie wiersze o znamiennych tytułach: Wiara – Nadzieja – Miłość. Przypomnijmy, iż omawiany poemat powstał w okupowanej Warsza­wie w 1943 roku. Możemy więc przypuszczać, że motywacją poety nie były igraszki pamięci ani sentymentalna tęsknota za utraconym dzieciństwem, chociaż skojarzenia z opisem Soplicowa z Pana Tade­usza mogłyby sugerować taką interpretację. Odwołania do wspo­mnień z dzieciństwa, powrót do „kraju lat dziecinnych” stają się me­todą pozwalającą Miłoszowi dotrzeć do wartości podstawowych, uni­wersalnych, stanowiących – w opozycji do rzeczywistości pozalite­rackiej-niezniszczalny fundament ludzkiej egzystencji. Dzieciństwo i dom pozostają bowiem nie tylko sielskim, chociaż ulotnym wspo­mnieniem, „świętym i czystym jak pierwsze kochanie”, ale rodzajem szczególnego, intymnego „dokumentu” (zwróćmy uwagę na niezwy­kle pieczołowite potraktowanie szczegółu) utrwalającego w świadomości czytelnika ideę porządku moralnego. Dzieciństwo, kraina, gdzie wszystko jest „pierwsze”, pozwala odnieść się do pierwotnych doznań, jednoznaczności norm i ocen – nasuwa się tu skojarzenie z wierszem Norwida, w której kwintesencją polskości jest prostota i czytelność kryteriów: „tak za tak – nie za nie”.¹²

   Świat wspomnień z dzieciństwa w tym kontekście nabiera dodatko­wych znaczeń – przywołane na chwilę ulotne wzruszenia i przeżycia zyskują rangę uniwersalną, stanowiąc przeciwwagę dla rzeczywisto­ści otaczającej poetę. Miłosz osiąga więc obiektywizm poprzez su­biektywizm, rzucając wyzwanie ciemnemu światu i wojnie: poeta prezentuje klarowną hierarchię wartości, broni tradycji, ciągłości po­koleniowej, dopomina się o emocjonalne bezpieczeństwo, porządek, nienaruszalność, trwałość wartości fundamentalnych.

   Symboliczne słowa o słońcu zamykają poemat, w którym autor nadaje dzieciństwu wagę doświadczenia stanowiącego o istocie czło­wieczeństwa.

   Słońce, które „przedstawia artystę” – oświetla kwiat wszystkimi barwami naraz, nie wybierając żadnej. Jednak pełny obraz świata możliwy jest jedynie wtedy, gdy – zamiast patrzeć wprost w oślepia­jącą tarczę – spojrzymy w promień słońca od ziemi odbity. Pokorne pochylenie się ku trawie i umiejętność docenienia rzeczy najmniej­szych – to zadanie, jakie stawia przed sobą poeta:

Kto chce malować świat w barwnej postaci, Niechaj nie patrzy nigdy prosto w słońce. Bo pamięć rzeczy, które widział, straci, Łzy tylko w oczach zostaną piekące.   Niechaj przyklęknie, twarz ku trawie schyli I patrzy w promień od ziemi odbity Tam znajdzie wszystko, cośmy porzucili: Gwiazdy i róże, i zmierzch, i świty.13

 

Piosenka o końcu świata (z tomu Ocalenie 1945)

 

   Pozornie nie przystający do tematu wiersza tytuł jest wyrazem nie­wiary autora w porządek świata. Oksymoroniczne przeciwstawienie formy „piosenki” z zapowiedzią spełniającej się apokalipsy wynika z przeświadczenia poety o stałej nieadekwatności naszych wyobrażeń o świecie – z rzeczywistością. Miłosz broni się, obserwując świat z dystansu, przybierając pozę ironicznego stoika, który nie da się za­skoczyć rozgrywającą się na jego oczach katastrofą.

   Wiersz ma nieregularną budowę, a jednak – dzięki specyficznej strukturze wersów, z których każdy stanowi odrębną całość składnio­wo-semantyczną – czytelnik ma złudzenie porządku i spokojnego ryt­mu wypowiedzi. Wrażenie to wynika z paralelicznego układu nastę­pujących po sobie obrazów – dwie pierwsze strofy mają charakter opisowy – wzmocnionego licznymi powtórzeniami: (Dwie pierwsze strofy otwiera wers W dzień końca świata..., ostatnia zwrotka kończy się dwuwersem: Innego końca świata nie będzie, w strofie trzeciej po­wtarzają się w dwóch wersach nagłosowe zwroty: A którzy czekali... oraz słowo Do