Witkacy – biografia, twórczość, legenda

 

 

   Stanisław Ignacy Witkiewicz, znany również jako Witkacy (kontaminacja nazwiska i imienia), był człowiekiem bardzo wszechstron­nym: twórcą literatury, malarzem, filozofem, teoretykiem sztuki. Uro­dził się w Warszawie 24 lutego 1885 r., zmarł 18 września 1939 r. w Jeziorach na Polesiu. Jego rodzice, wybitny krytyk literacki, pisarz i malarz Stanisław Witkiewicz oraz nauczycielka muzyki Maria z Pietrzkiewiczów, zadbali o rozwój intelektualny i artystyczny syna. Jego rodzicami chrzestnymi byli słynna aktorka Helena Modrzejewska i skrzypek, bajarz, legenda Zakopanego – góral Sabała-Krzeptowski.¹ Dzieciństwo i młodość spędził Witkacy w Zakopanem, zdobywając wiedzę pod kierunkiem ojca i jego wybitnych przyjaciół. Edukacja prywatna i dosyć swobodna przyniosła jednak nadspodziewane efek­ty: już jako ośmioletni chłopiec Stanisław Ignacy pisywał dramaty pod wpływem Szekspira. Jego dojrzałe i trudne lektury stały się źródłem inspiracji literackich oraz poważnych refleksji filozoficz­nych, które także potwierdzały powszechną opinię o niezwykłym ta­lencie cudownego dziecka. Interesował się bardzo również naukami przyrodniczymi i matematyką oraz uczył gry na fortepianie pod opie­ką matki.

   Osobowość Witkacego kształtowało środowisko wybitnych ludzi tego czasu, którzy bywali w rodzinnym domu pisarza, między inny­mi: Stefan Zeromski, Henryk Sienkiewicz. Po zdaniu matury (1903, ekstern) Stanisław Ignacy wyjechał do Krakowa, by studiować malar­stwo u Jana Stanisławskiego i Józefa Mehoffera. Przyzwyczajony jed­nak do samodzielności i zupełnej swobody nie ukończył studiów. Od 1901 r. wiele podróżował, odwiedzał galerie (Petersburg, Włochy, Niemcy, Francja, Anglia). Gauguin i Picasso, których malarstwo wte­dy poznał, ukształtowali jego upodobania i poglądy na sztukę.

   Twórczością literacką Witkacy parał się od dzieciństwa, zaś pierw­sze dojrzałe dzieło, powieść 622 upadki Bunga, czyli Demoniczna ko­bieta, ukończył w 1911 r. (wydano ją dopiero w 1972 r.). Ma ona cha­rakter autobiograficzny i jest traktowana jako klucz do zrozumienia twórczości i filozofii autora. W 1914 r. jako fotograf i rysownik pod­jął wyprawę naukową do Australii i Oceanii, towarzysząc przyjacie­lowi, wybitnemu etnologowi Bronisławowi Malinowskiemu. Prze­rwał ją jednak na wieść o wybuchu wojny i wyjechał do Petersburga. Chociaż ojciec związany był z J. Piłsudskim, Witkacy opowiadał się za współpracą z Rosją, upatrując w takim powiązaniu szansę na nie­podległość. Walczył na froncie jako podporucznik (pawłowski pułk gwardii), był ranny. Wpływ na ukształtowanie się jego poglądów wy­warł dekadentyzm i nihilizm inteligencji rosyjskiej oraz rewolucja październikowa. Z tych doświadczeń wynika późniejsza katastroficz­na historiozofia S. I. Witkiewicza.

   Po powrocie do Polski (1918 r.) wiele pisze, publikuje, współpracu­je z teatrem. 1918 rok owocuje dramatem Maciej Korbowa i Bellatrix. W 1919 r. ukazuje się dzieło filozoficzne w szczególny sposób uwzględniające poglądy estetyczne: Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nieporozumienia. W nim zawiera swoją teorię Czystej Formy. Współpracuje z grupą malarzy „Formiści” oraz miesięczni­kiem „Zdrój” (dramat Pragmatyści). Związki Witkacego z teatrem za­czynają się w 1921 r. premierą Tumora Mózgowicza na scenie Teatru im J. Słowackiego w Krakowie. Według Lecha Sokoła dramatyczny dorobek Witkiewicza liczył 39 utworów, jednak zachowało się spo­śród nich tylko 21 tekstów.² Artykuły z lat 1919-1921 ukazały się w 1922 r. w zbiorze zatytułowanym Szkice estetyczne, zaś w 1923 r. autor opublikował książkę Teatr zawierającą artykuły polemiczne do­tyczące Czystej Formy w teatrze. W wielkiej dyskusji wokół teorii Witkacego udział wzięli wybitni myśliciele i krytycy okresu dwudzie­stolecia międzywojennego, angażując się w zażarte spory. Podobne zainteresowanie i różnicę stanowisk budziły kolejne premiery jego sztuk teatralnych. Kiedy emocje opadły (1926), szybko o Witkacym zapomniano.

   Rozdrażnienie wywołane lekceważeniem myśli Stanisława Ignace­go Witkiewicza nie osłabiło jego sił twórczych. W 1927 r. ukazuje się powieść Pożegnanie jesieni, zaś w 1930 słynne dzieło Nienasycenie (napisane w 1927 r.). Interesował się również działaniem środków odurzających i dewiacjami życia społecznego (Niemyte dusze) – łącz­ne wydanie pt. Narkotyki. W 1935 r. ukazało się dzieło filozoficzne Pojęcia i twierdzenia implikowane przez pojęcie Istnienia.

   Witkacy znany jest przede wszystkim jako autor niezwykłych, awangardowych w formie utworów scenicznych i malarstwa. Jego dramaty najczęściej pojawiały się po raz pierwszy na scenie, zaś pu­blikacja niejednokrotnie była bardzo spóźniona. Oprócz wymienio­nych wcześniej sztuk warto wspomnieć jeszcze kilka: W małym dwor­ku (wyst. 1923), Metafizyka dwugłowego cielęcia (wyst. 1928), Kur­ka wodna (1922), Mątwa (druk 1923, wyst. 1933), Jan Maciej Karol Wścieklica (wyst. 1925). Wiele utworów, wśród nich słynny dramat Szewcy (wyst. 1957), inscenizowano dopiero po wojnie.

   Witkacy był wybitnym człowiekiem ukształtowanym w epoce mo­dernizmu, piszącym głównie w okresie międzywojennym. W po­wszechnej opinii współczesnych krytyków przerósł obydwie epoki miarą swojego talentu i dopiero po dziesiątkach lat interpretacje jego dzieł świadczą o tym, że jest autorem rozumianym. Twórczość drama­tyczna wyrażająca niepokoje autora i jego poglądy estetyczne nie poddaje się łatwemu odbiorowi, wymaga zapoznania się z refleksja­mi Witkacego o sztuce, a także z jego biografią znaczoną piętnem katastrofizmu. Dostrzegając zagrożenia dla kultury i indywidualizmu artysty, przeżywając rozczarowanie rozwojem sytuacji w Europie S. I. Witkiewicz po wkroczeniu do Polski wojsk sowieckich popełnił samobójstwo.

   Biografia Witkacego obfitowała w wiele zdarzeń (podróże, spotka­nia z wybitnymi ludźmi, zaangażowanie w walkę). Artysta był wiel­kim i bardzo wszechstronnym erudytą. Ponieważ jego wypowiedzi li­terackie i filozoficzne wywoływały burze polemik, przez pewien okres był w centrum zainteresowania krytyki i publiczności. Po pew­nym czasie legenda na tyle utrwaliła się w świadomości społecznej, że poprzez nią odczytywano artystyczne dokonania twórcy.

   Andrzej Z. Makowiecki, powołując się na Kazimierza Wykę i Mał­gorzatę Szpakowską, przedstawił różne oblicza legendy Witkacego.³ Najbardziej żywotna okazała się legenda wyrosła z klimatu przybyszewszczyzny, podkreślająca skandale, nocne eskapady, zgorszenie, skłonność do używek i erotycznych ekstrawagancji. Witkacy, nazy­wany „wariatem z Krupo wek” (nazwa głównej ulicy w Zakopanem), jawił się w stugębnej plotce jako pijak, narkoman, erotoman, który ce­chował się niezwykłą żywotnością biologiczną, ale i nienaturalną wręcz sprawnością intelektualną. Uważano, że niezrozumiałe utwory literackie są konsekwencją zgubnego stylu życia i wypowiadano o nich negatywne opinie. Atmosfera skandalu i zgorszenia wzmagała jednak zainteresowanie osobą i twórczością tego nietuzinkowego ekscentryka.

   Mniejszą rolę w kształtowaniu wyobrażeń o Witkacym odegrała le­genda filozoficzna. Nasycenie różnego typu wypowiedzi literackich refleksjami natury filozoficznej było w powszechnym mniemaniu po­myłką, brakiem warsztatu, nieumiejętnym uprawianiem literatury. Ta­kie pomieszanie literatury i filozofii nastręczało spore trudności inter­pretacyjne. Nie w pełni rozumiano i chciano przyjąć teorię Czystej Formy, oczekiwano utworów z fabułą, mówiących o codzienności. Badacze biografii i dzieła Witkacego mówią jeszcze o legendzie formistycznej zrodzonej z kampanii o Czystą Formę.

   „Wariat z Krupówek” nie ukrywał swojego narastającego pesymi­zmu, poczucia nienasycenia, obawy o zniszczenie indywidualności, niepowtarzalności każdego człowieka, przekonania o nieuchronności a zarazem groźbie rewolucji napędzającej bieg dziejów. Zakorzenio­ne w refleksji o religii i metafizyce poczucie nadchodzącej zagłady uformowało katastroficzny sposób myślenia Witkacego.

   Legenda Witkacego – twórcy oryginalnego, niezwykłego, szalone­go, pijaka, narkomana i samobójcy – uległa weryfikacji po latach, kie­dy powstały dojrzałe interpretacje jego wypowiedzi. Daleko od tej ne­gatywnej legendy odbiegają wspomnienia żony, Jadwigi Witkiewi­eżowej⁴, która z wielką tolerancją przyjęła zainteresowanie męża in­ną kobietą, eksperymenty ze środkami odurzającymi, które chciał dokładnie opisać, by chronić przed nimi innych. Można przeczytać tam o ogromnej erudycji i pracowitości Witkacego, jego wielkim umiło­waniu i szacunku do przyrody, znajomości języków obcych (angiel­ski, francuski, niemiecki, rosyjski), zainteresowaniu wieloma dziedzi­nami nauki i literaturą (m.in. W. Szekspir, J. Słowacki, B. Prus, T. Miciński, J. Conrad, J. Kaden-Bandrowski, K. I. Gałczyński, B. Schulz), trwałości i bezkompromisowości poglądów. Chociaż Witkacy był kontrowersyjną postacią życia literackiego, zasłużył sobie niewątpli­wie na opinię artysty oryginalnego, przemawiającego do odbiorcy no­wym językiem – poprzez formę.

 

 

Teoria Czystej Formy i pojęcie Istnienia

 

   Filozofia zajmuje w wypowiedziach Witkacego wiele miejsca. Wkracza także do literatury. Dla pełniejszego zrozumienia dramatur­gii tego autora zapoznajmy się z dwoma pojęciami: Czystej Formy i Istnienia. Zanim teoretyk sztuki przystąpił do zdefiniowania Czystej Formy starał się wyjaśnić, co rozumie przez formę i wprowadzić tu pewną szczegółową klasyfikację. Wymienia formy sylwetowe, „rze­czywiste”, ujęcie formy i Czystą Formę (estetyczną), która stanowi kluczowe zagadnienie estetyki Witkacego.

   Czym jest Czysta Forma? Sam termin zapisany wielkimi literami zwraca uwagę na jego ważne znaczenie. „Konstrukcja form na pła­szczyźnie, czyli kompozycja albo Czysta Forma” [sformułowanie Wit­kacego – przyp. aut.], sugeruje, że dzieło sztuki rozpatrywać winni­śmy w kategoriach wyłącznie formalnych, pomijając wszelkie „tre­ści” tego dzieła, a więc wszelkie odniesienia do rzeczywistości poza­artystycznej. Postulat taki wysuwa Witkacy co krok, formułuje nieu­stannie expressis verbis. Oznacza on jednak przecież, że dadzą się sformułować takie właśnie kategorie formalne, że konstrukcja form, czyli kompozycja, rządzi się określonymi prawami formy, które może­my badać, ustalając ich wzajemne zależności i powiązania. Że, innymi słowy, Czysta Forma to pewien system relacji między elementami (formami) dzieła, zupełnie prosty lub niezmiernie złożony, dający się jednak zawsze rozłożyć na czynniki pierwsze, rozmontować i obja­śnić.⁵ Tak, w skrótowym ujęciu, Konstanty Puzyna wyjaśnia to trud­ne do zdefiniowania i nieprecyzyjne pojęcie, dodając, że za najbar­dziej czyste sztuki Witkacy uznawał malarstwo i muzykę. Twórca po­winien więc dążyć do Czystej Formy. Jest ona postulatem i nieosią­galnym w praktyce artystycznej ideałem. Nie odtwarzanie czy naśla­dowanie rzeczywistości, a więc nie treść, fabuła jest celem twórcy, ale właśnie sposób zestawiania elementów dzieła, który wyrażałby jed­ność z Istnieniem, wywoływał uczucia metafizyczne. Wbrew pozo­rom nie doznania estetyczne są celem tak pojmowanej sztuki, ale wła­śnie owe przeżycia metafizyczne, które wywołuje poczucie jedności Istnienia Poszczególnego z całym Istnieniem (światem zewnętrz­nym). „Ja”, czyli Istnienie Poszczególne, może przeciwstawić się swoją jednością wewnętrzną całemu otoczeniu, a więc wielości (przedmiotom, „życiu”). Bo „nie-ja” to wielość. A taka dwoistość [...] jest cechą Istnienia. Mówiąc najprościej: oglądane z zewnątrz Istnie­nie jest nieskończonym zbiorem przedmiotów [...] w przestrzeni, oglą­dane od wewnątrz jest przepływem jakości w czasie. [...]

   Ale dwoistość Istnienia Poszczególnego możemy niekiedy przeła­mać, przeżywając w nagłym błysku siebie jako jedność. Przeżycie ta­kie przynosi właśnie sztuka zarówno w akcie kreacji, jak odbioru. Wtedy przełamuje też czasem nawet opozycję „ja – nie-ja”: „wyraża bezpośrednio jedność naszą własną i całego Istnienia”. Wtedy też osiągamy to, co najrzadsze i w życiu najcenniejsze: przeżywamy w ogóle „Tajemnicę Istnienia jako jedność w wielości”.⁶

   Z czasem Witkacy przełamał opozycję formy i treści, głosząc ideę, że nie mogą być one oddzielane, bowiem stanowią „absolutną jed­ność”. Ewolucja poglądów estetycznych, jak i koncepcji ontologicznych doprowadziła ostatecznie do sprzeczności, z której wynika, że dzieło sztuki („przedmiot estetyczny i wyraz jedności osobowości” – określenie K. Puzyny) należy zarówno do „ja” i „nie-ja” i właśnie mo­że między nimi pośredniczyć, zaś Istnienie Poszczególne i Istnienie mają również dwoistą naturę.

   Teoria Czystej Formy i wskazanie złożoności świata, Tajemnicy Ist­nienia, zrodziło się u Witkacego z poczucia kryzysu kultury i uznawa­nych wartości oraz z poczucia zagrożenia. Sens Istnienia człowieka S. I. Witkiewicz rozpatrywał w stosunku do świata. Zagadnienie jedno­ści w wielości prowadziło do poszukiwania odpowiedzi na podstawo­we pytania dotyczące bytu i sposobu jego istnienia. Człowiek jako Ist­nienie Poszczególne jest tym, a nie innym, ale dlaczego tak jest, jak kształtują się wzajemne relacje tych istnień, dlaczego życie stanowi tak wielką Tajemnicę? Według autora religia i filozofia nie są w sta­nie odpowiedzieć na te pytania, nie potrafią objąć i wyjaśnić sensu Istnienia, stąd nadzieja w oddziaływaniu sztuki, która może być zdol­na do wywoływania uczuć metafizycznych poprzez Czystą Formę.

   Jak widać, owo „udziwnienie” utworów, które zarzucano Witkace­mu, zrodziło się z głębokich rozważań teoretycznych podejmowanych w dobie poczucia kryzysu i narastającego zagrożenia, zaniku uczuć i cech indywidualnych. W obawie przed automatyzacją, mechanizacją, której będą – jak sądził Witkacy – podlegali także ludzie autor szuka ratunku w odnowionej sztuce, zdolnej powstrzymać grożącą katastrofę ludzkości i zagładę kultury. Taką rolę mógł odegrać rów­nież teatr jako synteza sztuk i forma form (właśnie jedność w wielo­ści).

   Estetyka i ontologia Witkacego nie doczekały się akceptacji. Po burzliwych dyskusjach zapomniano o „wariacie z Krupówek” i jego alarmujących, katastroficznych poglądach. Witkacy miał szczególnie wyostrzoną wrażliwość na polityczne zmiany, które mógł obserwować. Wstrząs psychiczny wywołany rewolucją w Rosji w 1917 r., a po latach dojście do władzy Hitlera i światowy kryzys gospodarczy to kluczowe momenty pogłębiające pesymizm historiozoficzny autora Szewców. Przerażenie, którego człowiek doświadcza w zetknięciu z Tajemnicą Istnienia, stało się obsesją Witkacego. Nie znajdując wy­jaśnienia zagadki, przytłoczony zbliżającą się i coraz bardziej realną wizją zagłady wszelkich wartości, popełnił samobójstwo.

   Witkacy do dziś budzi spory i kontrowersje, nie można mu jednak odmówić prekursorskiej roli w zakresie dramatu awangardowego i te­atru absurdu, który właśnie poprzez formę dążył do dialogu z odbiorcą. Najwyżej oceniany dramat Szewcy jest wielką syntezą przemyśleń i poszukiwań literackich. Zanim przystąpimy do szczegółowego omówienia utworu, przywołajmy przebieg zdarzeń – jest to bowiem dzieło, w którym autor, nie zapominając o formie, wyraża poprzez treść swoje poglądy i przestrogi.

 

 

Streszczenie dramatu

 

   Szewcy. Naukowa sztuka ze „śpiewkami” w trzech aktach z dedyka­cją: Stefanowi Szumanowi powstała w 1934 r. Akcja toczy się w I po­łowie XX wieku. W sztuce występuje kilkanaście postaci: majster szewski Sajetan Tempe (ok. 60 lat), dwudziestoletni Czeladnicy: I (Józek) i II (Jędrek), „ponętna” Księżna Inna Wsiewołodowna Zbereźnicka-Podberezka, Prokurator Robert Scurvy, lokaj Księżnej – Fierdusieńko, potężny Hiper-Robociarz z wielkim termosem, dygni­tarze (Abramowski i Towarzysz X), dwudziestoletni Józef Tempe (syn Sajetana), Chłopi w strojach krakowskich (stary chłop, młody chłop i dziwka), młoda strażniczka, Chochoł z Wesela S. Wyspiań­skiego oraz Strażnik. Warto zwrócić uwagę na brzmienie niektórych nazwisk (tzw. nazwiska mówiące), w których zawarto zasadniczą charakterystykę postaci.

   Akt I. Rzecz dzieje się w warsztacie szewskim umieszczonym wy­soko ponad doliną, w tle odgłosy przemysłowego miasta. Sajetan i dwaj czeladnicy narzekają przy pracy na swoją dolę – służą wy­ższym warstwom, są wykorzystywani i poniżani. Ciągle wraca zdanie wypowiadane przez Sajetana: Nie będziemy gadać niepotrzebnych rzeczy (m.in. 101)⁷, ujawniające beznadziejną sytuację szewców. Sa­jetan marzy o przejęciu władzy. Rozmawiający posługują się języ­kiem nizin społecznych przetykanym refleksjami natury filozoficznej sformułowanymi w stylu naukowym. Sajetan nie widzi przed sobą żadnych perspektyw poprawy bytu: Nie wierzę już w żadną rewolucję (102) i dosadnie ocenia egzystencję swoją i czeladników: Nawóz jesteśmy (102). Szewcy rozmawiają również o pracy, która nigdy nie ustanie (103). Do warsztatu wchodzi prokurator Robert Scurvy w stroju wizytowym. Na protesty przeciwko pracy II Czeladnika od­powiada: Droga wolna. Możecie iść i zdechnąć sobie pod płotem. Wy­zwolenie jest tylko przez pracę (106). Scurvy stwierdza, że zawsze bę­dzie istniała hierarchia społeczna i tacy jak on, którym zazdrościć bę­dą wygodniejszego życia.

   Kolejnym gościem jest Księżna (towarzyszy jej lokaj Fierdusieńko i pies Teruś), arystokratka, w której kocha się prokurator, reprezentant burżuazji, gotów zrobić dla niej wszystko. Ona zaś sadystycznie od­pycha go i poniża. Napięcie wśród szewców wzrasta, bowiem Księż­na jest uosobieniem wdzięku i wyuzdania, kobietą, której nigdy nie zdobędą, tym bardziej intrygującą i podniecającą. Jej prowokacyjne zachowanie wobec szewców jest źródłem jeszcze większej udręki prokuratora. W dyskusji, w której mieszają się wulgaryzmy i język „naukowy”, ujawnia się chęć szewców, by zmienić rzeczywistość. Mają poczucie, że właśnie oni mogą dokonać czegoś wielkiego (re­wolucji): żeby dziś czegoś dokonać, trzeba być trochę durniem jednak (117). Księżna zapowiada przemiany, których ona sama dokona we właściwym czasie. Trzej główni bohaterowie dramatu – Sajetan, Scurvy i Księżna – marzą o władzy, za każdym razem jest ona jednak poj­mowana inaczej.

   Na scenę wkraczają „Dziarscy Chłopcy” pod wodzą Gnębona Puczymordy (wśród nich syn Sajetana, Józek Tempe) i na polecenie pro­kuratora aresztują szewców (syn krępuje kajdankami ojca). Scurvy zarzuca Sajetanowi, że jest prezesem tajnego związku cofaczy kultury (123), zaś warsztat nazywa gniazdem najohydniejszej, przeciwelitycz­nej rewolucji świata (123), której ostatecznym celem jest babomatriarchat wprowadzony dzięki perwersji nienasyconej samicy, regentki własnej klasy (123). Sam jako nowy minister sprawiedliwości chce wprowadzić ład na drodze reformowania kapitalizmu, nie krwawej re­wolucji.

   Akt II. W więzieniu, w sali przymusowej bezrobotności (126), po lewej stronie przebywają szewcy udręczeni nudą i brakiem pracy. Po prawej strome znajduje się warsztat szewski, do którego nie mają do­stępu, zaś w środku – katedra dla prokuratora, a nad nią witraż „błogosławieństwo pracy zarobkowej” (126). Strażnik w zielonym mun­durze co chwilę wywleka któregoś z szewców przez drzwi i zaraz władowuje go na powrót (126). Szewcy zostali skazani na bezrobocie. Marzą o pracy, nie mogą przestać o niej myśleć. Sala programowego bezrobocia jest dla nich nie do zniesienia. Więźniów odwiedza proku­rator Scurvy i dyskutuje z nimi o władzy. Sajetan zarzuca prokurato­rowi, że nie wykorzystuje należycie swojego stanowiska i nie stara się działać przy pomocy odpowiednich dekretów normujących rzeczywi­stość. Otóż nie ma on na to odwagi, bo obawia się utraty spokoju, przywilejów. Jak sam mówi, musi kłamać (to przywilej i prawo wła­dzy) oraz wieszać przeciwników ideowych dla utrzymania resztek gi­nącej klasy (137). Stwierdza, że 98% stojących po jego stronie robi to samo, posługując się maską jakichś idei, mniej lub więcej kłamliwych (137) i dodaje, że szewcy, gdy dojdą do władzy, będą postępowali podobnie. Sajetan ukazuje swoją wizję przyszłości: My stworzymy bezkompromisową ludzkość. Sowiecka Rosja to tylko bohaterska próbka – dobra i taka, jako wysepka we wrogim oceanie. Ale my stwo­rzymy od razu taką ludzkość, jaka będzie aż po zgaśniecie słońca, aż po zagwazdrany koniec naszych gadów na zamarzłej ziemiczce naszej kochanej i świętej (138). Scurvy chce jako demokrata reformować ka­pitalizm, w którym rozwijałaby się prywatna inicjatywa, zachować przywileje rządzących elit, zaś Sajetan myśli w duchu socjalizmu, pragnie rewolucji, która całkowicie odmieni świat i zaprowadzi ogól­ne szczęście.

   Strażnik wprowadza Księżnę i zmusza do wyrobu butów. Scurvy i Sajetan nadal prowadzą rozmowę. Prokurator docenia intelekt i zmysł polityczny szewskiego mistrza, ale stwierdza, że nie ma on odpowiedniego przygotowania. Tymczasem wykształcony na stu­diach prawniczych Scurvy posiada aparat pojęciowy [...] – aby kła­mać (141).

   Szewcy zazdroszczą Księżnej, że może pracować, skarżą się na po­tworną, niszczącą nudę. Sajetan wygłasza mowę o sensie pracy: to je­dyne usprawiedliwienie stworu żywego w jego nędzy ograniczeń wszelakich, od czaso-przestrzennych począwszy (143). I Czeladnik ukazuje swoje pożądanie pracy, posługując się przy tym znamiennym, wulgarnie ujętym porównaniem: / na równi mi się chce buty szyć, jak dziwek prostych, ordynarnych! (obłędnie spokojnie) Dajcie pracy, bo będzie źle! (143). Scurvy grozi szewcom powieszeniem. Księżna zwraca na niego uwagę, bo imponuje jej taka postawa prokuratora. Dalej ukazuje ona istnienie społeczeństw, posługując się wiedzą przy­rodniczą: Istnienie jest potworne, zrozum to. Tylko fikcje małego wy­cinka społecznego bytu naszego gatunku stworzyły fikcję sensu cało­ści bytu. Wszystko polega na wyżeraniu się gatunków. Równowaga milczących mikrobów umożliwia nam istnienie [...] (146). Czeladnicy rozmawiają o pracy i maszynach, które budzą ich odrazę (część ich będzie zniszczona w ramach koncepcji cofnięcia kultury).

   Sajetan rzuca hasło: Hej, chłopcy: rozwalmy te nędzne, dziecinne balaski i pracujmy wraz natychmiast jak diabły. Bierwa się! (147). Szewcy siłą wydostają się z uwięzi i z wielką pasją pracują w warszta­cie usytuowanym po prawej stronie sceny. Tymczasem Scurvy i Księżna oddają się lubieżnym umizgom. Obydwie grupy tworzą ja­kiś niezwykły dwugłos przyspieszonych oddechów, okrzyków i poję­kiwań. Żarliwość pracy i podniecenie kochanków, coraz szybciej wy­konywane czynności i słyszalne sapanie sprawiają, że praca szewców kojarzy się z aktem erotycznym. Scurwy ujmuje tę rzeczywistość w taki oto sposób: Artystyczne problemy – precz z tym parszywym nie­nasyceniem formą i treścią. Patrz: dzika, a raczej udziczona praca wydzielona jako czysty instynkt pierwotny, jak instynkt żarcia i płodzenia (150). Wzywa Gnębona Puczymordę i jego Pachołków, by przerwać te działania (w zapamiętaniu szewcy mogą zrobić zbyt wie­le – rozwalić świat), jednak „Dziarscy Chłopcy” uszewczają się – zo­stają zarażeni pracą. Scurvy przeczuwa własną klęskę. Kiedy Księżna decyduje się oddać prokuratorowi, Czerwony blask zalewa scenę (152). Symbolika koloru światła zapowiada przyszłe zdarzenia.

   Akt III. Warsztat szewski z aktu I zamieniono na gabinet panują­cego. Czeladnicy w pstrych piżamach delektują się swoją nową komfortową sytuacją. Prokurator Scurvy ubrany w skórę i kolorowy kap­turek z dzwoneczkiem, uwiązany na łańcuchu, śpi zwinięty w kłębek jak pies. Szewcy są zadowoleni z aktualnego stanu rzeczy, zaś Sajetan, który pamięta czasy ich ideowych uniesień i buntu czuje się za­wiedziony ich bezideową egzystencją. Jego stanowisko drażni Czela­dników, którzy nie chcą teraz żadnych zmian. Scurvy przez sen nazy­wa nową rzeczywistość chaosem, czuje swoją słabość – brak przygo­towania, wiedzy filozoficznej, aparatu pojęciowego. I Czeladnik się­ga po siekierę, by zabić „skundlonego” prokuratora, ale Sajetan wyj­muje spod szlafroka ogromny mauzer i powstrzymuje go.

   Księżna przynosi sprawunki, posługuje się językiem pełnym kokie­terii, zdrobnień i spieszczeń. Z wielką siłą uderza Scurvego pejczem, który reaguje jak pies – najeża się i warczy. Posłusznie połyka jednak przyniesione przez nią pigułki powodujące nieskończoną wytrzyma­łość erotyczną. Księżna-sadystka mówi: Będę jadła móżdżek pański posypany bułeczką najwyrafinowańszej męki.

   Sajetan cierpi z powodu braku idei, mówi teraz językiem gwaro­wym i jeszcze bardziej rozdrażnia Czeladników, którzy postanawiają go zabić, by nie kompromitował rewolucji. Nieoczekiwanie przycho­dzą znani z dramatu S. Wyspiańskiego goście – Tłoczą się chłopi, sta­ry Kmieć i młody Kmiotek, pchając przed sobą olbrzymiego chochoła – za nimi Dziwka wiejska z dużą tacą. Stroje krakowskie (162). Próbują na nowo zaproponować ludowo-narodowe treści, ale zostają uznani za przebrzmiałych konserwatywnych intruzów i przepędzeni przez Sajetana. Uciekając, zostawiają Chochoła.

   I Czeladnik uderza Sajetana siekierą, ale nie zabija go od razu. Uło­żonemu na worze baranim pokonanemu przywódcy pozwalają się „wygadać” przed śmiercią. Fierdusieńko uprzedza wszystkich o nadejściu nieszczęścia w osobie Hiper-Robociarza, potężnego i groźnego nadrewolucjonisty. Ma bombę jak sagan i handgranatów całą kupę i grozi tym wszystkim każdemu, a swoje życie ma tam, gdzie w ogóle nie trzeba mówić [...] (167). Hiper-Robociarz przedstawia się jako Oleander Puzyrkiewicz, skazany niegdyś przez Scurvego na do­żywocie, uciekinier z więzienia. Rzucona przez niego bomba nie wy­bucha, okazuje się termosem. Sajetan postanawia wygłosić swoje przemyślenia: [...] jedna jest dobra rzecz na świecie, to indywidualne istnienie w dostatecznych warunkach materialnych. [...] Zjeść, poczy­tać, pogwajdlić, pokierdasić i pójść spać. (169). Hiper-Robociarz strzela do Sajetana z colta, ale ten żyje nadal. Fierdusieńko ubiera Księżnę w kostium rajskiego ptaka. Hiper-Robociarz zapowiada no­wą rzeczywistość: Czeladnicy jako reprezentanci „średniego chałupnictwa” staną się władzą „dekoracyjną”, będą żyli w luksusie, a po­tem zostaną uśmierceni bez tortur „kulą w łeb”. Gnębon Puczymorda ubrany w strój szlachecki zostaje nazwany przez Hiper-Robociarza guanem, które trzeba jakoś spożytkować. Nowy przywódca odrzuca więc stanowisko Wyspiańskiego, krytykuje przywódcę szewców-rewolucjonistów, który wierzył w sprawiedliwość oraz wzniosłe idee i kolejny raz wypala do niego z colta, następnie wyjaśnia znaczenie nazwiska prokuratora: Scurvy – co oznacza szkorbut – twoje nazwisko jest symboliczne. Byłeś szkorbutem chorej na przemianę ducha – w analogii do przemiany materii – ludzkości (172) i zapowiada, że zawyje się on z pożądania. Na scenie pojawiają się napisy: Nuda a po­tem Nuda coraz gorsza. I Czeladnik znajduje receptę na nudę: Trza się uchlać [...]. Chrać mi się chce na wszystko (173) i dziwi się, że Sa­jetana niczym nie można dobić. Scurvy rzuca się na łańcuchu patrząc jak Fierdusieńko wraz z Czeladnikami ubierają Księżnę i dla uspoko­jenia dostaje zadanie – ma zrobić w ciągu kwadransa olbrzymi but.

   Sajetan z żalem stwierdza, że jego czas mija: [...] kankry jesteśmy wszyscy na ciele społeczności w jej przejściowej fazie od rozdrobnio­nej sproszkowanej wielości do prawdziwego społecznego continuum [...] (177). Dalej bełkotliwie wymienia nazwiska wielkich myślicieli a potem nieartykułowane dźwięki, na tle których, wśród wzrastające­go napięcia padają kolejne kwestie. Księżna staje na czerwonym pie­destale i w pozie najwyższej chwały z rozpiętymi nietopezimi skrzy­dłami (178), wśród bengalskich ogni triumfuje. Scurvy tymczasem rzuca but, z którym nie może sobie poradzić, i pełznie do Księżnej. Puczymorda wspomina z nostalgią czasy faszyzmu i obawia się, że może nie wytrzymać i ukorzyć się przed tym nieludzkim babiszonem (179). Wszyscy pełzną w kierunku piedestału wezwani przez Księż­nej do ukorzenia się przed nią. Wstaje Chochoł i wywołuje powszechna konsternację, spada z niego słoma i ukazuje się Bubek we fraku, który zaprasza Księżnę na dancing. Słychać Straszliwy głos oznajmujący: Oni wszystko mogą (181) i na Księżnę opada druciana klatka. Scurvy umiera, zaś Księżna z satysfakcją delektuje się jego śmiercią. Wchodzi dwóch eleganckich panów: Towarzysz X i Towarzysz Abramowski. Na polecenie Towarzysza X (Do lufy z matriarchatem – 182) Hiper-Robociarz zakrywa klatkę czerwoną płachtą. Kilka zdań wypo­wiedzianych przez przybyłych dowodzi, że nastała nowa rzeczywistość. Matriarchat został na razie odsunięty, ale zbliżają się czasy technokracji – Szkoda, że my sami nie możemy być automatami (182) – żałuje Towarzysz Abramowski. Głos Straszliwy oznajmia zakończenie trze­ciego aktu.

 

 

Historia rewolucji

 

   Szewcy to dramat przedstawiający przemiany polityczne – kolejne etapy przejmowania władzy przez nowe siły zdolne do pokonania po­przedniej ekipy. Obraz rewolucji i pojmowanie władzy ukazano w ujęciu deformującym rzeczywistość, groteskowym, a przez to wy­raziście katastroficznym. Kwestie postaci uwikłanych w tryby prze­mian ustrojowych przetykane są licznymi wstawkami natury filozo­ficznej, społecznej i politycznej. Efekty kolejnych zrywów społecz­nych prowadzą ostatecznie do pesymistycznej i groźnej wizji przyszłości.

   Już w pierwszych zdaniach wypowiedzianych przez bohaterów utworu ukazano charakterystykę ustroju kapitalistycznego. Zróżni­cowanie majątkowe, różny standard życia warstw społecznych, poni­żenie i wykorzystywanie ciężko pracujących przez elity to najbardziej jaskrawe rysy ustroju nierówności społecznych. Szewcy żyją na po­ziomie pozostawiającym wiele do życzenia. Ciężko pracują, ale za­robki nie zapewniają im odpowiednich warunków życia. W porówna­niu z prokuratorem Scurvym – reprezentantem burżuazji – i wyniosłą arystokratką, „kobietą wyzwoloną”, Księżną Mną Wsiewołodowną, żyją w nędzy. Poczucie niższości, uzależnienie od burżuazji i za­zdrość stają się źródłem narastającego niezadowolenia i marzenia o odwróceniu ról społecznych.

   Rewolucyjne nastroje szewców popychają do działania prokurato­ra, który uprzedza wypadki i wprowadza nową rzeczywistość – ustrój faszystowski. Pomocą służy mu oddział „Dziarskich Chłopców” do­wodzony przez Gnębona Puczymordę. Nazwisko przywódcy owej bojówki (pucz, gnębienie) trafnie określa charakter totalitarnej dykta­tury nowego rządu. Jego szef – prokurator Robert Scurvy – również posiada tzw. „nazwisko mówiące”, którego wulgarny rodowód podważa jakość nowego ustroju. Nowy władca zaczyna swoją karie­rę polityczną od aresztowania szewców i dręczenia brakiem pracy, który staje się tym dotkliwszy, że mają widok na dobrze wyposażony warsztat szewski. Przymusowe bezrobocie staje się źródłem cierpie­nia i jeszcze bardziej wzmaga nastroje rewolucyjne wśród więźniów. Ofiarą nowego systemu staje się także Księżna oskarżona o chęć wprowadzenia matriarchatu i zmuszona do szycia butów, co jest dla niej wielką torturą (nigdy nie pracowała i takie zajęcie pozostaje w sprzeczności z jej arystokratycznym pochodzeniem).

   Faszyzm jest tu ukazany jako ustrój silnej władzy i ślepego posłu­szeństwa poddanych. Gwarantem utrzymania tego systemu jest do­brze zorganizowana, karna policja – taką funkcję pełni teraz organiza­cja „Dziarskich Chłopców”. Bez względu na wszelkie okoliczności, nawet powiązania rodzinne, są oni gotowi wypełniać rozkazy przeło­żonego. Ważnym elementem są więzienia, w których można izolować potencjalnych przeciwników ideowych.

   Uwięziony przez własnego syna Sajetan Tempe nawet w więzieniu nie przestaje myśleć o rewolucji (kiedyś marzył o władzy, teraz myśli przede wszystkim o możliwości pracy). Jego poglądy są w gruncie rzeczy zaprzeczeniem nowoczesności, wstecznictwem, bowiem chce on powstrzymać postępującą automatyzację, jest „prezesem tajnego związku cofaczy kultury”. Pod wpływem narastającego napięcia (pra­gnienie pracy, żądza rozpalająca prokuratora) czy też jakiejś tajemni­czej siły metafizycznej wbrew wszelkim możliwościom (są uwięzieni) dokonują przewrotu, w wyniku którego władzę przejmuje Sajetan. Ustrój komunistyczny (chociaż wprost nie został tak nazwany) jest w zasadzie odwróceniem dotychczasowego porządku. Sajetan zdoby­wa władze, Scurvy zostaje poniżony i uwięziony, zaś Księżna darzy swoimi względami, jak zawsze, silniejszego (kokietuje Sajetana). Bezpośrednim bodźcem do obalenia faszystowskiej dyktatury proku­ratora jest nuda i bezczynność – szewcy nie mogą żyć bez pracy. Po­dniecenie towarzyszące szewskim czynnościom udziela się również ekipie Gnębona Puczymordy wezwanej do stłumienia buntu. Praca jednoczy wszystkich we wspólnym działaniu. Jej rolę w życiu czło­wieka wielokrotnie podkreślają bohaterowie: Sajetan oraz Czeladni­cy, a nawet prokurator. Jest ona jednak ukazana jako czynność kojarząca się z aktem erotycznym. Taki jest nie tylko kontekst (zachowa­nie Księżnej i prokuratora), ale i wzmagające się tempo czynności, przyspieszone oddechy i wypowiadane komentarze. Staje się jakby si­łą biologiczną.

   Wydaje się, że rewolucja dokonana przez szewców położy kres do­tychczasowemu pojmowaniu władzy. Tymczasem, zgodnie z proroc­twem Sajetana, pozostaje ona niezmienna, zaś odmienia tego, kto ją sprawuje. Wygodne, dostatnie życie szewców pozwala Czeladnikom zapomnieć o dawnych ideałach. Kiedy Sajetan domaga się idei i nie przestaje filozofować, postanawiają go zabić, by nie kompromitował rewolucji. Teraz oni posługują się siłą, nie pamiętając o tym, że kie­dyś takie postępowanie było przyczyną ich nieszczęść. Nie tylko eliminują Sajetana, ale brutalnie przepędzają chłopów, którzy przyszli upomnieć się o poprawę ich losu.

   Kolejną fazą politycznej rzeczywistości nie jest matriarchat, który stara się wprowadzić Księżna, ale technokracja. Tego przewrotu do­konuje silny osobnik, anarchista, wyposażony w bombę i granaty (atrapy), który bez trudu opanowuje wystraszonych reprezentantów poprzednich systemów. Technokracja otwiera nowy etap w dziejach społeczeństwa – oddaje rządy w ręce urzędników, dyrektorów, tech­ników, którzy szczęście narodu wiążą z wprowadzeniem zdobyczy nauki i techniki. Na scenę polityczną wkraczają więc Towarzysz X i Towarzysz Abramowski. Pierwszy, pozbawiony nazwiska, jest jakimś nieokreślonym zwolennikiem technicyzacji i automatyzacji ży­cia, drugi – być może – powinien się kojarzyć z osobą Edwarda Abramowskiego, działacza społecznego, zwolennika kooperatyzmu, wspólnego działania. Utrata indywidualizmu człowieka stała się więc na kartach utworu faktem. Obawa o taką przyszłość stale towarzyszy­ła autorowi utworu i stała się podstawą jego katastroficznej historiozofii. Konsekwencją zautomatyzowania społeczeństwa jest upadek kultury, odczłowieczenie jednostki, która również zaczyna działać jak automa