Cyprian Norwid – rys biograficzny

 

   Cyprian Norwid urodził się 24 września 1821 r. we wsi Lasko­wo-Głuchy na Mazowszu. Rodzice – Jan Norwid i Ludwika Zdzie­borska – pochodzili z rodzin szlacheckich. Cyprian miał czworo ro­dzeństwa. W wieku czterech lat został osierocony przez matkę i od­dany pod opiekę prababki. Jan Norwid, ojciec przyszłego poety, w I 831 r. przeniósł się z rodziną do Warszawy, gdzie Cyprian wraz z bratem Ludwikiem rozpoczęli edukację w drugiej klasie Gimnazjum Praktyczno-Pedagogicznego. Po dwukrotnej przerwie w nauce Cyprian podjął decyzję o dalszym kształceniu w malarskiej szkole Aleksandra Kokulara. Dwa lata wcześniej, w 1835 r. nagle umarł ojciec, Jan Norwid, zaś opiekunem jego dzieci został Ksawery Dybowski.

   W marcu 1838 r. został aresztowany Gustaw Ehrenberg i jego towa­rzysze (tzw. Świętokrzyżowcy), a wśród nich kilku kolegów Cypriana. W następnym roku przyszły poeta przeżywał młodzieńczą miłość do córki opiekuna, Brygidy Dybowskiej, prawdopodobnie wtedy powstały jego pierwsze wiersze. Przyjaźnił się z malarzami, poetami i krytykami, m.in. z J. K. Minasowiczem, A. Czajkowskim, E. Chojeckim i A. Nie­wiarowskim, z filozofem A. Cieszkowskim i innymi wybitnymi indywi­dualnościami tego czasu. Współpracował z czasopismem „Biblioteka Warszawska”, bywał w salonach artystycznych i literackich (m.in. u M. Łuszczewskiej ).

   W 1841 r. wraz z W. Ważykiem odbył podróż po Królestwie. Po powrocie poety do Warszawy powstał kryptopolityczny wiersz Bu­rza oraz inne liryki i miniatury dramatyczne. Dzięki uzyskanej czę­ści spadku po matce w 1842 r. wyjechał do Krakowa, a stamtąd do Wrocławia, Drezna, Marienbadu, Pragi i Monachium. W 1843 r. wy­jechał do Wenecji i Florencji, gdzie studiował rzeźbę oraz rytownic­two, odwiedzał kościoły, muzea, spotykał się z artystami. Zwiedził również Rzym, Neapol i Pompeję. Nawiązał liczne kontakty z Polakami, m.in. z Klementyną Hoffmanową i piękną Marią Kalergis. W 1846 r. w Berlinie uczęszczał jako wolny słuchacz na wykłady uni­wersyteckie i spotykał się z emisariuszami emigracyjnymi.

   W 1847 r. udał się za M. Kalergis do Rzymu, gdzie spotkał wielu dawnych znajomych. Wtedy też nawiązał kontakty ze zmar­twychwstańcami. Tu powstały pierwsze redakcje słynnych miste­riów dramatycznych Wanda i Krakus. W 1848 r. Norwid poznał w Rzymie A. Mickiewicza i Z. Krasińskiego oraz pisał wiersze i traktaty filozoficzno-społeczne inspirowane Wiosną Ludów. W 1849 r. pojechał za M. Kalergis do Paryża. Tu spotkał dawnych przyjaciół, m.in. poetę J. B. Zaleskiego, i poznał J. Słowackiego, F. Chopina oraz I. Turgieniewa. Dotkliwe kłopoty finansowe, zawód uczuciowy (okazało się, że M. Ka­lergis nie odwzajemnia jego uczuć) i nieprzychylne recenzje utworów sprawiły, że Norwid pogrążył się w depresji psychicznej. Rok 1850 spę­dził w Paryżu, w biedzie i poczuciu niezrozumienia jego literatury. Bar­dzo zapadł na zdrowiu (głuchota i ślepota). Mimo trudności nadal pisał. W tym czasie powstał m.in. słynny poemat Promethidion. Z powodu niedoborów finansowych pracował dorywczo w celach zarobkowych. Postanowił wyjechać, by całkowicie odmienić swoje życie.

   W lutym 1853 r. Norwid przybył do Nowego Jorku. Podjął i szybko utracił zajęcie w pracowni graficznej i znowu popadł w trud­ności materialne oraz dręczącą tęsknotę za Europą. Wraz z księciem Marcelim Lubomirskim odpłynął z Ameryki. Z Liverpool obaj udali się do Londynu. Po kilku miesiącach poeta przybył do Paryża, gdzie utrzymywał się z prac plastycznych. Często spotykał się z J. B. Dziekońskim i Teofilem Lenartowiczem, a także z A. Mickiewiczem, J. B. Zaleskim, K. Górską i D. Potocką. Wytrwale starał się o wydanie rozpoczętego w 1855 r. poematu Quidam. W 1859 r. powstał wiersz-list Do obywatela Johna Brown inspirowany procesem i egzekucją obrońcy Mu­rzynów w Ameryce. W 1860 r. Norwid wygłosił cykl sześciu wykładów o twórczości J. Słowackiego z zaakcentowaniem roli poezji i poety. An­gażował się emocjonalnie w wydarzenia w Warszawie w 1861 r. i doma­gał się uroczystych nabożeństw za poległych w manifestacjach patrio­tycznych. W 1862 r. wydał Krakusa i Poezje. W sprawę powstania styczniowego włączył się poprzez wysyłanie różnych not, memoriałów i odezw; sam z powodów zdrowotnych nie mógł wziąć bezpośredniego udziału w działaniach w kraju.

   W 1865 r. ukazał się Fortepian Szopena i powstała tragedia Tyrtej. W tym też roku poeta rozpoczął układanie zbioru Vade-mecum, którego publikacja napotkała nieprzewidziane trudności. Od 1868 r. spotykał się z literatami i artystami u felietonistki Z. Węgierskiej. W ramach odczytów Stowarzyszenia Naukowej Pomocy zaprezentował swój poemat Rzecz o wolności słowa, który został bardzo dobrze przyjęty i w krótkim czasie wydrukowany. Boleśnie przeżył śmierć Węgierskiej, z którą wiązał go burzliwy romans. W 1870 r. podjął przekład Odysei. Mimo rozwijającej się gruźlicy intensywnie pisał, na konkurs w Krakowie wysłał komedię Pierścień wielkiej damy. Stale przeżywał kłopoty materialne i zdrowotne. Po pobycie w szpitalu nawiązał nowe kontakty, m.in. z Marią Sadowską. Ich zaży­łość przybrała formę romansu, więc poeta postanowił opuścić Paryż, by chronić przed rozbiciem rodzinę Marii. Plany te jednak nie do­szły do skutku, bowiem Norwid nie otrzymał zaległych honorariów i obiecanej pożyczki od księcia Władysława Czartoryskiego. Kuzyn Kleczkowski wykorzystał tę okazję, by umieścić go w Domu Św. Kazimierza na peryferiach Paryża. Odtąd utrzymywał kontakty, głównie listowne, z najbliższymi przyjaciółmi: Geniuszem, Szyndlerem i innymi. Coraz bardziej podupadał na zdrowiu. Umarł nad ra­nem 23 maja 1883 r. w przytułku Św. Kazimierza otoczony opieką mieszkańca tego domu, Michała Zaleskiego. Pogrzeb odbył się 25 maja na cmentarzu w Ivry. Jego osobiste rzeczy, także papiery, zniszczyły siostry miłosierdzia prowadzące przytułek, część z nich oddano spokrewnionej z poetą rodzinie Dybowskich.

   Po pięciu latach (na taki okres opłacono miejsce na cmentarzu w Ivry) doczesne szczątki Norwida ekshumowano i przeniesiono na cmen­tarz w Montmorency, gdzie spoczywa w zbiorowej polskiej mogile.

   Twórczość Cypriana Norwida zyskała sobie uznanie i poczyt­ność dopiero w epoce Młodej Polski, kiedy to Z. Przesmycki (Mi­riam) upowszechnił dzieła poety. Wśród licznych wypowiedzi lite­rackich i filozoficznych najbardziej znane są utwory liryczne z tomu Vade-mecum, który autor uwalał za przełomowy nie tylko w jego własnej twórczości ale w literaturze tego czasu. Krytycy po latach docenili wartość ideową i artystyczną traktatu poetyckiego Rzecz o wolności słowa oraz wykładnię estetycznych poglądów Norwida ­poemat Promethidion. Teatry niezbyt często sięgały po dramaty tego autora. Realizatorom wydawały się one mało sceniczne. Tak zwane „wysokie” komedie wnosiły wiele poważnych refleksji i odbiegały od powszechnie znanych wzorców jak dzieła Moliera czy Fredry.

   Swoje poglądy o sztuce, pracy, biegu dziejów i udziału człowieka w tworzeniu historii Cyprian Norwid zawierał w różnych swoich wypowie­dziach – od liryki poprzez traktaty filozoficzne po teksty o charakterze bardziej osobistym, czyli listy. Wszechstronnie utalentowany i zaintere­sowany historią sztuki chętnie zabierał głos na temat dokonań innych twórców. Fascynował się osobowością Leonarda da Vinci, doceniał na­rodowy charakter muzyki Szopena, interesował się powstającą w jego czasach poezją i malarstwem.

   Norwid nie uznawał niewoli rytmu i podporządkowania utartym wzorcom. Inaczej spoglądał też na dzieje narodu i moralną kondycję człowieka niż wyprzedzający go w czasie wielcy romantycy. W szczególny sposób głosił kult pracy i poruszał zagadnienia moralne związane z rozwojem cywilizacji, bogaceniem się, zróżnicowaniem społecznym ludzi.¹

   W naszych rozważaniach o liryce Cypriana Norwida musieliśmy dokonać wyboru utworów spośród tych, które publikują wykorzy­stywane w szkołach średnich podręczniki S. Makowskiego oraz A. Kowalczykowej (wydane w 1996 r., dopuszczone do użytku szkolnego). Dla pełnej przejrzystości w tytułach poszczególnych rozdzia­łów zamieszczamy tytuły lub incipity wierszy bez dodawania ele­mentów interpretacyjnych. Omawiane teksty umieszczone są w u­kładzie chronologicznym – według kolejności ich powstawania. O­prócz wspomnianych podręczników, jako źródło utworów, wyko­rzystano Nowy wybór poezji Cypriana Norwida, który ukazał się w 1996 r. w Warszawie (PIW). Powołując się na konkretne teksty nie zamieszczamy odsyłaczy do źródła, ponieważ można je odnaleźć w wymienionych wyżej publikacjach.

 

 

Pióro

 

   Pióro to ostatni wiersz napisany i opublikowany przed wyjaz­dem poety za granicę w 1842 r. (opatrzony datą 22 marca). Bywa traktowany jako utwór programowy w sensie artystycznym, spo­łecznym i politycznym.² Tekst wiersza poprzedza motto:

...Nie dbając na chmury Panów krytyków, gorsze kładzie kalambury

zaczerpnięte z poematu Beppo Byrona, wymierzone przeciwko kry­tykom, którzy atakowali jego twórczość za niezrozumiałe sformu­łowania, niejasne myśli. Takie zarzuty niejednokrotnie kierowano również pod adresem Cypriana Norwida.

   Pióro to utwór podzielony na trzy części o różnej liczbie wer­sów: 11, 8 i 4, napisany regularnym trzynastozgłoskowcem z śred­niówką po 7 sylabie. Rymy żeńskie, przeplatane, są zazwyczaj do­kładne (z wyjątkiem dwu par rymowanych wyrazów: szyję – chryje, prędko – wędką). Na podstawie dotychczasowej, dwuletniej, prak­tyki poetyckiej autor określił tu zadania poezji. Podmiot w bezpo­średniej wypowiedzi zwraca się do narzędzia pracy artysty-literata. Wykorzystując formy wołacza i trybu rozkazującego nakłada na ty­tułowe pióro powinności, które są związane z jego misją – jest bo­wiem Żaglem anielskiego skrzydła i służy twórczości zaangażowanej w sprawy społeczne, demaskującej przejawy zła, odkrywającej prawdę o świecie bez względu na konsekwencje takiego stanowiska. Bezkompromisowość wypowiedzi poetyckiej powinna być podsta­wową cechą twórczości, niekiedy z konieczności wieloznacznej, zmetaforyzowanej, ukazującej różne sprawy nie wprost.

   Pióro, najdoskonalej zwięzły wiersz w poezji polskiej, jest zbu­dowany na zasadzie triady dialektycznej: teza, antyteza, synteza. Jest to zarazem triada w potrójnym sensie: logicznym, aksjologicz­nym i teologicznym, jeśli chodzi o formę wiersza, jego treść i cel. [...] Pierwszy akapit składa się z realistycznych przenośni, oddają­cych kształt zewnętrzny rzeczy lub ich funkcje, oraz ze zwykłych po­równań za pomocą stówka „jak”. Drugi akapit składa się z samych przenośni, bez ani jednego porównania z „jak”. Wreszcie trzeci a­kapit stanowi aforystyczny wniosek z dwóch pierwszych, metaforycz­ną sentencję, gnom semantyczny.³ Spróbujmy, postępując za przyto­czoną sugestią M. Piechota, bliżej przyjrzeć się poszczególnym czę­ściom-zwrotkom.

   I wlano w ciebie duszę – nie anielską, czarną – atrament pozo­stawiający ślad myśli za każdym pociągnięciem pióra oddaje utarte schematy, puste sformułowania, gładkie, bezproblemowe zdania stworzone ręką wypaloną, zmęczoną, uległą wobec wielekroć powielanych wzorców. Żalów chryje, // Albo okrągłe zera [...] jak zracho­wane jaja są więc wytworem ręki niezdolnej do przelania myśli u­lotnej, wysokiej, lekkiej, doniosłej i tylko niekiedy pojawia się bły­skotliwa refleksja, ukryta w gąszczu trywialnych treści.

   W drugiej strofie poeta nakreślił zadania i cele poezji, która powinna służyć społeczeństwu ożywczą wodą zdrojów Mojżeszowych i uwznioślającą ideą – Żaglem anielskiego skrzydła. Z tym za­leceniem wiąże się przestroga przed sztucznością, pozorem, blichtrem: Nie bądź papugą uczuć ani marzeń kraską. Zadania poezji zostały tu określone w zdecydowanym postulacie arty­stycznym:

Sokolim prawem wichry pozagarniaj w siebie, Nie płowiej skwarem słońca i nie ciemniej słotą; Dzikie i samodzielne, sterujące w niebie, Do Żadnej czapki klamrą nie przykuj się złotą.

Pióro – symbol poezji – ma być odporne na wszelkie wpływy, nie może poddawać się aktualnym modom i różnym okolicznościom, ma być bezinteresowne i bezkompromisowe. Dzięki swojej nieza­leżności będzie orężem prawdy i ostoją zasad moralnych.

   Najkrótsza, trzecia część wiersza, w czterowierszu podsumowuje owe refleksje:

Albowiem masz być piórem nie przesiąkłym wodą Przez wichrów i nawałnic bezustanne wpływy, Lecz piórem, którym ospę z krwią mięszają młodą, Albo za wartkie strzałom przytwierdzają grzywy.

   Poezja ma więc zaszczepić społeczeństwo przed najgroźniejszą cho­robą – upadkiem moralnym prowadzącym do zagłady człowieczeństwa. Twórczość poetycka nie powstaje sama dla siebie lub tylko dla racji estetycznych – ma do spełnienia doniosłe zadania pojmowane w kategoriach etyki w wymiarze społecznym. Pusta, uciekająca od aktualnych problemów, ujęta w zaokrąglonych „zerach”, w utartych, gładkich formułkach, do których przyzwyczajone jest od lat ludzkie oko i ucho, nie ma żadnego znaczenia, niczego nie odmieni ani nie uzdrowi – z takiej twórczości nie tylko można, ale trzeba zrezygnować.

   Wiersz Pióro ma charakter programowy, w formie liryki bezpo­średniej postuluje i nakazuje odnowę poezji jako dziedziny twórczo­ści społecznie i moralnie zaangażowanej. W trybie rozkazującym podmiot formułuje zadania, jakie pióro powinno spełniać: Nie bądź papugą uczuć ani marzeń kraską; Do żadnej czapki klamrą nie przy­kuj się złotą (metafora przestrzegająca przed uleganiem różnym i­deologiom); [...] masz być piórem nie przesiąkłym wodą. Norwid chętnie stosuje epitety i przenośnie, które służą określeniu pióra i poezji, np.: anielskie skrzydło, czarodziejska laska, dzikie i samo­dzielne. Narzędzie pracy twórczej podlega tu również ożywieniu, np.: wlano w ciebie duszę, łowisz myśl, wzdrygasz się.

   Pióro – narzędzie pisarskiej aktywności – stało się w wierszu Norwida przedmiotem obdarzonym szczególnym znaczeniem i mi­sją. Nazwane Żaglem anielskiego skrzydła może i powinno udźwi­gnąć ciążące na nim zadania: błyskotliwości, ulotności, kondensacji myśli (masz być piórem nie przesiąkłym wodą), ochrony przed mo­ralnym zagrożeniem (skojarzenie ze szczepionką przeciw ospie) oraz uleganiem ideologicznym wpływom.

 

 

 

 

 

W Weronie

 

   Wiersz Norwida W Weronie należy do najbardziej znanych liryków. Omawiany na lekcjach w szkole podstawowej i średniej sta­lowi przykład a1uzji 1iterackiej do słynnej tragedii W. Szekspira Romeo i Julia. Zachowały się cztery różne autografy tego stworu. Jako ostateczną przyjmuje się wersję powstałą przed 1862 r., umieszczoną w cyklu Vade-mecum.⁴ Inspiracją do napisania wiers­za były wrażenia, jakich poeta doznał pod wpływem zwiedzenia omów skłóconych rodzin, z których wywodzili się kochankowie oraz grobu uznawanego za miejsce pochówku tragicznie zmarłej pary na Campo Fiera w kapliczce dawnego cmentarza franciszkanów.⁵ Podmiot liryczny przedstawia stan rzeczy po burzy, wieczorną porą ­przy świetle księżyca.

   Postępując za tokiem myśli M. Tatary warto zwrócić uwagę na dwa odczytania utworu: powierzchowne, dosłowne i głębsze. W warstwie realistycznej wiersza ukazana jest pora odwiedzin grobu: o burzy (Spłukane deszczem, poruszone gromem) w księżycowej oświacie (Łagodne oko błękitu) ukazane są zaniedbane, rozwalone ramy do ogrodów i gruzy nieprzyjaznych grodów. Ten obraz, po upływie wielu wieków od tragicznej śmierci młodych kochanków, spowodowanej przez nienawiść dzielącą ich rody, dowodzi obojętności ludzi na ich los, braku emocjonalnego zaangażowania, współczucia. Nikogo, poza poetą, nie przejmuje zdarzenie, którym emocjonowano się przed Szekspirem i po powstaniu jego tragedii.

   W przeciwieństwie do stanowiska „uczonego” człowieka w los Romea i Julii angażuje się natura – przyroda nieożywiona, która gwiazdę zrzuca ze szczytu. Interpretację obrazu spadającego mete­orytu podają w utworze cyprysy. Odwołując się do tradycji ludowej przyjmują, że owa łza niebios – aniołów – jest przeznaczona właśnie dla młodych kochanków. W opozycji wobec opinii cyprysów podmiot umieszcza zracjonalizowany, pozbawiony uczucia pogląd ludzi, którzy

[...] mówią uczenie, Że to nie łzy są, ale że kamienie, I - że nikt na nie nie czeka!

   Współczucie znad planety, z innego świata zostało tu zestawione z ironicznie ujętą „uczonością” racjonalistycznej interpretacji zja­wisk, dokonaną przez ludzi obojętnych wobec uczucia i tragedii in­nych. Skontrastowanie wierzeń ludowych z dziedzictwem osiemnastowiecznego racjonalizmu nie jest oryginalnym pomysłem Norwi­da. Po raz pierwszy uczynił to Mickiewicz w Romantyczności. [...] W W Weronie został podjęty jeden z podstawowych problemów ro­mantyzmu. Stosunek wiedzy do prawdy o świecie.⁶ Podmiot liryczny unika jednoznacznego opowiedzenia się za którymś z przedstawio­nych stanowisk. Wydaje się, że dopuszcza po trosze obydwie racje, że są one, mimo sprzeczności, powiązane. Prawda o świecie jest złożona i często trudna do wyjaśnienia.

   M. Tatara podpowiada pojęcia: kreacjonizm i dys­kursywność, które według niego rządzą formą wiersza W We­ronie. Podmiot liryczny ukazuje przeciwstawne stanowiska przyrody i ludzi wobec obrazu grobu Romea i Julii, wtopionego w przyrodę poddaną zabiegom personifikacji: księżyc jest okiem nie­ba, scharakteryzowanym dodatkowo przy pomocy epitetu – łagodne (mogącym kojarzyć się również z mądrym okiem Opatrzności⁷), cy­prysy mówią i uczuciowo interpretują zjawisko spadającego meteory­tu, który z kolei jest ukazany jako anielska łza. Tak powstaje świat zbu­dowany na tradycji ludowej, który należy przyjąć jako prawdziwy. Rządzi nim prawo uczucia symbolizowane meteorytem-łzą.

   Wiersz W Weronie – określany jako przypowieść, aluzja literac­ka, przykład liryki kreacyjnej – jest refleksją o wiedzy i głębokiej prawdzie o świecie, które zostały tu skonfrontowane. Utwór składa się z czterech trzywersowych strofek o zwartej kompozycji i oszczęd­nym dozowaniu środków stylistycznych. Dwa pierwsze wersy każ­dej zwrotki napisane są jedenastozgłoskowcem, zaś trzeci, ostatni wers, ma inną miarę – 8 sylab – i zawiera podsumowanie myśli. Rymy żeńskie wiążą z sobą po dwie kolejne zwrotki, zaś ich układ przedstawia się następująco: aab ccb. Ideowa zawartość wiersza zo­stała skondensowana w krótko przedstawionym obrazie miejsca po­chówku zakochanych (1. strofa), ze zwróceniem uwagi na gruzy i ruinę (2), następnie podmiot ukazuje reakcję przyrody wspartą o lu­dowe pojmowanie meteorytów (3) oraz ironicznie ujęte, zracjonali­zowane, naukowe stanowisko ludzi (4). Poeta unika jakiegokolwiek rozstrzygnięcia sporu, komentarza czy sugestii interpretacyjnej, tekst jednak wyraźnie uczula czytelnika na istnienie prawdy głębszej i ważniejszej niż tylko ta, którą narzuca zewnętrzne, podbudowane wiedzą pojmowanie świata.

   Wśród środków artystycznych uwagę zwraca personifikacja, symboliczne znaczenie meteorytu, wspomagające ironię powtarzanie przyimka „na” oraz spójnika „że”, a także wykorzystanie epitetów określających stan natury i porę doby oraz obraz zniszczenia miejsca i pamięci o ludziach z nim związanych (łagodne oko błękitu, nie­przyjazne grody, rozwalone bramy).

 

 

Bema pamięci żałobny-rapsod

 

   Utwór został napisany w 1851 r. dla uczczenia i upamiętnienia rocznicy śmierci Józefa Bema. Zawarte w tytule określenie gatun­kowe – rapsod – wprowadza patetyczny nastrój pieśni o wielkim generale. Utwór poprzedza motto zawierające słowa: ...Przysięgę oj­cu złożoną aż po dzień dzisiejszy tak zachowałem... Odnoszą się one do wysoko cenionej cnoty walki za ojczyznę. Tekst „rapsodu” po­święcony jest – jak głosi tytuł – pamięci Józefa Bema, bohatera po­wstania listopadowego i Wiosny Ludów, który umarł w Syrii, gdzie próbował się schronić. Tam, po pewnym czasie, przyjął wiarę ma­hometańską. Jego rzeczywisty pogrzeb przebiegał zupełnie inaczej niż w poetyckiej, patetycznej relacji Norwida. Informacje na ten te­mat zamieścił w swoim artykule Ireneusz Opacki: W południe gro­mada internowanych Węgrów zaniosła trumnę z ciałem Bema na mahometański cmentarz, położony na wzgórku naprzeciwko koszar w Aleppo. Ciało wyjęto z trumny, złożono w grobie głową ku Mekce ­wedle obrządku mahometańskiego [...]. Asysty uroczystej nie było ­ot, kilka tureckich batalionów bez broni; nie oddano nawet salwy honorowej.⁸ Osobę Józefa Bema autor utworu poddał stylizacji na wielkiego, bohaterskiego rycerza i konsekwentnie – w odpowiedni sposób – przedstawił jego pogrzeb. W okresie romantyzmu skłonność do tego typu stylizacji towarzyszyła prezentacji bojowników o wolność narodu (np. Śmierć Pułkownika – Emilii Plater – w wierszu A. Mickiewicza, Sowiński w okopach woli J. Słowackiego). Chętnie też uciekano się do płaszcza historycznego, pod którym ukazywano ak­tualne problemy i postawy walczących o wolność żołnierzy-rycerzy (np. Konrad Wallenrod A. Mickiewicza).

   Napisany w 1851 r. Bema pamięci żałobny-rapsod ukazuje po­grzeb generała, którego pamięć powinna trwać przez pokolenia. Ob­raz ten został poddany archaizacji, jak gdyby przeniesiony w realia średniowiecza, kiedy chowano doczesne szczątki walecznych, zasłużonych w obronie ojczyzny ludzi, przestrzegając elementów odpowiedniego rytuału. Stąd w utworze podmiot wspomina o rekwi­zytach – miecz, pancerz, koń, sokół – towarzyszących zwykle ryce­rzowi w boju. Oczywiście, innych przedmiotów używano w czasie rzeczywistych działań Józefa Bema. Również panny żałobne – płaczki z glinianymi naczyniami (konchy), wojenne znaki (chorągwie i pro­porce) z odpowiednimi symbolami, dźwięki (trąby i kołatki) towa­rzyszące grzebaniu zwłok pochodzą z innego czasu i kultury. Owa archaizująca stylizacja służy tu złączeniu różnych epok, ukazaniu, że byt narodowy i kultura opiera się na ciągłości tradycji. Przemiesza­nie elementów rytuału pogrzebowego z okresu średniowiecza z pogańskimi, wczesnosłowiańskimi, w odniesieniu do wybitnego boha­tera XIX wieku pozwala objąć myślą przeszłość, a także przyszłość, dla której punktem odniesienia stanie się aktywność Józefa Berna i jemu współczesnych. W wielu interpretacjach utworu zwracano uwagę na to, że nie jest to tekst o Bernie, ani o konkretnych jego czynach, ale poświęcony pamięci generała, pamięci zbiorowej, narodowej – a więc zawsze aktualny, doniosły i patetyczny.

   Berna pamięci żałobny-rapsod rozpoczyna się pełnym żalu py­taniem retorycznym:

Czemu, Cieniu, odjeżdżasz, ręce złamawszy na pancerz, Przy pochodniach, co skrami grają około twych kolan?

   ­Dalej ukazano obraz konduktu żałobnego: zmarły w otoczeniu róż­nych rekwizytów (miecz przystrojony wawrzynem, zapalone grom­nice, sokół myśliwski, koń, proporce i trąby), płaczek-narzekalnic, chłopców z toporami i grupy pachołków uderzających o tarcze. Pogrzebowy orszak ginie w wąwozie i – straciwszy go z oczu – pod­miot liryczny podejmuje refleksję natury historiozoficznej:

Dalej – dalej – aż kiedy stoczyć się przyjdzie do grobu I czeluście zobaczym czarne, co czyha za drogą, Które aby przesadzić Ludzkość nie                               znajdzie sposobu,   Włócznią twego rumaka zeprzem, jak starą ostrogą...   [...] Aż się mury Jerycha porozwalają jak kłody, Serca zemdlałe ocucą – pleśń z oczu Zgarną narody...

   W przedostatniej zwrotce rapsodu nawiązywał Norwid do biblij­nej opowieści o siedmiokrotnym okrążeniu przez Izraelitów wrogie­go im grodu Jerycha. Jak wiadomo, stało się tak dlatego, że na czele ludu szli kapłani. Nieśli oni Arkę Przymierza, widomy znak Bożej interwencji. [...] W obrazie Bema rolę arki spełniała legenda.⁹

   Warto zwrócić uwagę na podkreślenia, wprowadzone do tekstu przez autora. W drugiej strofie mowa jest o poszukiwaniu drogi, choć przed wiekami zrobiona..., w szóstej o przeskakiwaniu czeluści (grobu) przez „Ludzkość”. Pomocą w tym ma być pamięć o bohaterze: Włócznią twego rumaka zeprzem, jak starą ostrogą... Z owego dziedzictwa zrodzi się „ocucenie” serc i odgarnięcie „pleśni” z oczu – nadziej a na przyszłość. Utwór kończy się powtórzeniem: Dalej – dalej – anaforycznie kojarzącym się z początkiem piątej zwrotki, przedłużającym jak gdyby ów marsz w kolejne, przyszłe epoki.

   Rapsod poświęcony pamięci Józefa Berna został napisany wy­sokim, patetycznym stylem, przystającym do archaizacji ukazanego tu obrazu konduktu żałobnego wybitnego rycerza (a zarazem do­wódcy jakiegoś prasłowiańskiego szczepu). Owemu uwzniośleniu ­mitologizacji – postaci generała służy również postawienie za trumną człowieka powierzchownością przypominającego żegnaną o­sobę. Jego „stoczenie się do grobu” ma tu znaczenie symboliczne – ów „Cień” przejmuje jakby wzór odchodzącego w otchłanie, dziedziczy jego historyczną wielkość i narodową misję. W takim rozumieniu grób staje się jak gdyby początkiem nowego życia, nadziei na wolność narodu. Ta­ką interpretację wyzwala również urwane zdanie na końcu utworu, wy­raźnie sugerujące kontynuację, postęp, ciągłość narodową.

   Tekst zachowuje rygory rytmiczne wiersza oddającego melodią powolny, dostojny krok konduktu żałobnego. Został napisany tzw. polskim heksametrem, czyli miarą naśladującą wzory an­tyczne w celu uzyskania efektu archaizacji, epickości, dostojeństwa. W starożytności taki wzorzec nazywano inaczej wierszem bohater­skim i wykorzystywano go do przedstawiania losów niezłomnych rycerzy i herosów (por. np. Iliada Homera). U Norwida sześciosto­powy wiersz sylabotoniczny prowadzi do regularnego zrytmizowa­nia utworu, napisanego piętnastozgłoskowcem. W jego ramach za­znacza się wewnętrzny podział (średniówka) po siódmej sylabie.

   W utworze można dostrzec dwie perspektywy poetyckiej relacji: najpierw zarysowano obraz wolno postępującego konduktu obser­wowany z boku, następnie podmiot mówiący przyjmuje postawę u­czestnika-komentatora, który zmierza do uogólnienia parabolicznie przedstawionej sytuacji. Nie tyle chodzi bowiem o generała Berna, co w ogóle o bohatera aktywnego w działaniu na rzecz narodu, którego zmitologizowana pamięć pozwoliłaby przekroczyć barierę ma­razmu, poezji śmierci w kierunku ożywiającej nadziei i mobilizacji sił.

   Wiersz pełen jest środków artystycznego wyrazu, które służą do bu­dowania nastroju i ukazania plastycznego, o wyraźnych kształtach i bar­wach, obrazu rycerskiego pogrzebu. Muzyczność utworu została wsparta efektami plastycznymi: Miecz wawrzynem zielony (kolor i dekoracja z li­ści) i gromnic płakaniem dziś polan (pokryty żółtawymi naciekami ze świecy), Rwie się sokół i koń oraz – Wieją, wieją proporce i zawiewają na siebie (dynamika obrazu wsparta dalej porównaniem) Jak namioty ru­chome wojsk koczujących po niebie. Przykłady innego obrazowania można odszukać w połączeniu opisu przedmiotu i towarzyszącego mu dźwięku: Trąby długie we łkaniu aż się zanoszą (jest to zarazem przykład personifikacji); panny tłuką o ziemię wielkie gliniane naczynia, // Czego klekot w pękaniu jeszcze smętności przyczynia. Można również dostrzec efekty świetlne: blask, światło księżyca (por. czwarta zwrotka) i dla kon­trastu – czerń czeluści (piąta zwrotka). Zmysłowy charakter opisu wspomagają liczne epitety, np. trąby długie, panny żałobne, topory pobłękitniałe, gliniane naczynia oraz porównania, np. Chorał [...] znów jak fala wyplusnął. Warto również zwrócić uwagę na metafo­ry-uogólnienia: czeluście czarne [...], Które aby przesadzić Ludzkość nie znajdzie sposobu; ujęte snem grody – elementy o symbolicznym znaczeniu.

 

 

Coś ty Atenom zrobił, Sokratesie...

 

   To kolejny wiersz Cypriana Norwida poświęcony wybitnym lu­dziom minionych epok, jednak znowu – jak w przypadku generała Bema – ich przypomnienie jest tylko punktem wyjścia do refleksji ogólnej. Wymowę tego utworu nietrudno skojarzyć z sytuacją same­go autora – nie do końca akceptowanego i rozumianego, a nawet od­rzucanego przez współczesnych. Podobnie rzecz miała się z innymi wielkimi indywidualnościami na przestrzeni wieków. Dopiero po upływie wielu lat doceniono ich geniusz i oryginalność myśli. Kiedy żyli, brakowało dystansu do właściwej oceny ich dokonań. Efektem u­znania ich wielkości przez późniejsze pokolenia były m.in. ekshumacje i powtórne pogrzeby – już z honorami i w starannie wybranym miejscu, gdzie można czcić niegdyś wyklętego czy zapomnianego myśliciela, od­krywcę, artystę itp. Przedmiotem refleksji Cypriana Norwida jest więc zmienność stosunku ludzi do tych, którzy wyrastają ponad przeciętność swojej epoki. Początkowa – krzywdząca i niesprawiedliwa – ocena bywa zastąpiona stanowiskiem całkowicie odmiennym.

   Wiersz został napisany w 1856 r., kiedy to przeniesiono doczesne szczątki Adama Mickiewicza do Paryża, gdzie w środowisku polskiej emigracji żył i tworzył przez wiele lat. Tekst składa się z trzech numero­wanych rzymskimi liczbami części. Pierwsza, najdłuższa, zbudowana jest z 7 tercyn, wypełnionych pytaniami retorycznymi, kierowanymi do kolejnych (w porządku chronologicznym) bohaterów Sokratesa, Dante­go, Kolumba, Camõesa (Camoensa), Kościuszki, Napoleona i Mic­kiewicza. Ostatnią ze wspomnianych strofek rozpoczyna pytanie Coś ty uczynił ludziom, Mickiewiczu?, po którym następują dwa wykropkowane wersy. Julian Wiktor Gomulicki proponuje uzupełnić je: Że dwa pogrzeby zrobiono-ć po zgonie // Skrzywdziwszy pierwej¹⁰, zaś An­drzej Fabianowski traktuje jako świadome przemilczenie pozostawione czytelnikowi przez autora do indywidualnego dopowiedzenia.¹¹

   Dwa pierwsze wersy sześciu tercyn zostały napisane jedenasto­zgłoskowcem, zaś ostatni jest krótszy – liczy 5 sylab. W dwu pierw­szych podmiot liryczny ukazuje zachowanie ludzi wobec poszcze­gólnych bohaterów po latach od ich śmierci, zaś w trzecim wersie, krótko i dobitnie, ujawnia, jaki los zgotowali im współcześni. W ten sposób Norwid przypomina, że otrutemu mędrcowi Sokratesowi później postawiono ze złota statuę, wygnanemu z Florencji Dantemu zrobiono symboliczny drugi grób w rodzinnym mieście, kilkakrotnie przenoszono prochy Krzysztofa Kolumba. Po latach do­ceniono również twórcę Luizjady, pisarza Camõesa, który żył w nę­dzy, ale po zniszczeniu jego grobu podczas trzęsienia ziemi potomni zapragnęli uczcić jego pamięć. Współcześni nie docenili należycie geniuszu Kościuszki i Napoleona; dopiero spojrzenie na ich biografię z perspektywy czasu dało możliwość dokonania właściwej oceny (jej ze­wnętrznym znakiem stało się przenoszenie prochów i uczynienie z no­wych grobów niemal miejsca kultu). Norwid przywołuje przykłady ludzi dziś uznawanych za bezdyskusyjnie wybitnych, których zasługi są nie do podważenia, a przecież nie zawsze tak ich traktowano. Urwana siódma tercyna skłania do podobnych wniosków. Mickiewicza, którego autor wiersza nie za wszystkie gesty i wypowiedzi cenił, należy jednak posta­wić w gronie wielkich indywidualności, zaś przeniesienie jego grobu do Paryża uznać za przełom w pojmowaniu jego dzieła, krok ku nowemu, pełniejszemu odczytaniu. Norwid wysoko cenił poetycki geniusz Mic­kiewicza, choć sam preferował inne sposoby wyrażania myśli, nie zgadzał się jednak z ideologią głoszoną przez wieszcza.¹²

   Druga część wiersza jest skierowana do Mickiewicza, a może do każdego, kto czyta te słowa, i wyjaśnia, że uznanie, współczucie i cześć można zyskać dopiero po śmierci.

&